Hazırlayan; İbrahim KARAROĞLU
GİRİŞ;
Musiki Mecmuası, Türkiye’de süreli yayıncılık tarihinde müzikoloji konulu yayınlar arasında önemli bir yeri tutmaktadır. Büyük Müzik Bilgini Hüseyin Sadettin AREL’in bizzat kurup editörlüğünü yaptığı dergi 1 Mart 1948 tarihinde yayına girişinden bir müddet sonra İleri Türk Müziği Konservatuarının yayın organı olarak hayatına devam etmiştir. Milli musikimizin çağdaş medeniyetler çerçevesinde saygın bir konuma oturtmak, ilerlemesini sağlamak için daha sonra “Arelcilik” akımı şekline girecek çalışmaların Türk toplumuna duyurulması ve yaygınlaştırılmasında büyük rol oynamıştır. Çalışmaların odağındaki insan Hüseyin Saadettin AREL,18 Aralık 1880 tarihinde İstanbul’da doğmuş ve 6 Mayıs 1955 Cuma günü yine İstanbul’da baki âleme intikal etmiştir.
Bu çalışma Hüseyin Sadettin AREL’in mecmuanın yayına girdiği Mart,1948 tarihinden intikali olan Mayıs,1955 tarihine kadar, 86 sayıda yayınlanmış makalelerini kapsar.
HÜSEYİN SADETTİN AREL’İN MUSİKİ MECMUASI’NIN 1. - 86. SAYILARI ARASINDA YAYINLANMIŞ MAKALELERİ BİBLİYOGRAFYASI
1- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Nasıl İlerler”,Musiki Mecmuası,sy:1,İstanbul,1948,s.3-5
Yazarın, 29 Mart 1946 tarihinde Şişli Halk Evinde Türk Musikisi’nin nasıl ilerleyeceğine dair verdiği konferansın kendisi tarafından makale haline dönüştürülmüş şeklidir.”Türk Musikisi Nasıl İlerler?” sualine cevap verebilmek için ilkin şu üç noktanın aydınlatılmasına ihtiyaç olduğunu belirtir;
Birincisi;”İlerlemek” sözünden ne kastediliyor? İkincisi;Türk Musikisi ilerlemeye muhtaç mıdır?Üçüncüsü;Türk Musikisi ilerlemeye kabiliyetli midir?Yazara göre bu üç nokta aydınlatıldıktan sonra Türk Musikisi’nin nasıl ilerleyeceğine sıra gelir.Makale içinde ilerleme kavramının Türk Müziğiyle bağdaştırılmasından ortaya çıkan sorulara cevap verme tekniğiyle sorunlara çözüm aranma yöntemine baş vurulmuştur.
2- Hüseyin Sadettin AREL ,”Milli Musiki Sevgisi”,Musiki Mecmuası,sy:2,İstanbul,1948,s.3-5
Milli Musikinin toplumlar ve bireyler içindeki kopmaz bağlarını iki ayrı olayı hikaye ederek anlatan makale Hüseyin Sadettin Arel’in Musiki Mecmuasındaki kronolojik olarak ikinci neşridir. Bu makaleden itibaren Arel,fikirlerini karşı eleştirilere de cevap vererek beyan etme yoluna gitmiştir.Döneminin şartları göz önünde bulundurulursa Arel’in milli musiki sevgisini aşılama çabaları açısından önemlidir.
3- Hüseyin Sadettin AREL ,”Bach-1”,Musiki Mecmuası,sy:2,İstanbul,1948,s.19
Avrupa Müziğinin büyük bestecisi ve müzik adamı Johann Sebastian Bach,Arel’in hayatı boyunca büyük hayranlık beslediği müzik kişiliklerindendir.Musiki Mecmuası’nda bir makaleler dizisi olarak devam edecek olan bu seride Arel,meşhur bestecinin hayatını hususi kütüphanesindeki yazılı kaynaklar ile lirik bir şekilde hikaye etmiştir.
4- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisinin Tarihine Dair”,Musiki Mecmuası,sy:3,İstanbul,1948,s.3,4
“Türk musikisinin muazzam bir tarihi var,fakat tarihi yok!” cümlesiyle başlayan makale,altmış asırlık heybetli bir tarihi varken ondan bahseden bir tarih kitabının olmayışını,ve bu minvalde millet olarak yazmaktan daha çok yapan,yapmaktan daha az yazan bir millet oluşumuzun musiki tarihimiz açısından bize çok az kaynak bulabilme sonuçlarını doğuruşunu,ayrıca tarih hakkındaki eksikliğin bir an önce giderilebilmesi için izlenecek yollar hakkındaki yazarın fikirlerini beyan eden içeriği kapsar.
5- Hüseyin Sadettin AREL ,”Bach-2”,Musiki Mecmuası,sy:3,İstanbul,1948,s.10
6- Hüseyin Sadettin AREL ,”Yine Turk Musikisinin Tarihine Dair”,Musiki Mecmuası,sy:4,İstanbul,1948,s.3,4
7- Hüseyin Sadettin AREL ,”Bach-3”,Musiki Mecmuası,sy:4,İstanbul,1948,s.7
8- Hüseyin Sadettin AREL ,”Bazı Küçük Mülahazalar”,Musiki Mecmuası,sy:5,İstanbul,1948,s.21-24
9- Hüseyin Sadettin AREL ,”Kemençe Beşlemesi Hakkında Hatıralar ve Düşünceler”,Musiki Mecmuası,sy:6,İstanbul,1948,s.3-8
10- Hüseyin Sadettin AREL ,”Spirtizme Vasıtasile 3300 Sene Evvelki Mısır Musikisi”,Musiki Mecmuası,sy:6,İstanbul,1948,s.19,20
11- Hüseyin Sadettin AREL ,”Bach-4”,Musiki Mecmuası,sy:6,İstanbul,1948,s.23-24
12- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisinde Makamlar”,Musiki Mecmuası,sy:7,İstanbul,1948,s.3-5
13- Hüseyin Sadettin AREL ,”Bach-5”,Musiki Mecmuası,sy:7,İstanbul,1948,s.22,23
14- Hüseyin Sadettin AREL ,”Musiki Terimleri”,Musiki Mecmuası,sy:8,İstanbul,1948,s.3,6
15- Hüseyin Sadettin AREL ,”Bach-6”,Musiki Mecmuası,sy:8,İstanbul,1948,s.7,8
16- Hüseyin Sadettin AREL ,”Musiki Terimleri-2”,Musiki Mecmuası,sy:9,İstanbul,1948,s.3-6
17- Hüseyin Sadettin AREL ,”Musiki Terimleri-3”,Musiki Mecmuası,sy:10,İstanbul,1948,s.3-5
18- Hüseyin Sadettin AREL ,”Niçin Türk Musikisine Taraftarım?”,Musiki Mecmuası,sy:11,İstanbul,1949,s.3-5
19- Hüseyin Sadettin AREL ,”Atonal Musiki Nedir?”,Musiki Mecmuası,sy:12,İstanbul,1949,s.3-8
20- Hüseyin Sadettin AREL ,”Sümerliler ve Sümer Musikisi”,Musiki Mecmuası,sy:13,İstanbul,1949,s.3-6
21- Hüseyin Sadettin AREL ,”Necmettin Molla Bey”,Musiki Mecmuası,sy:13,İstanbul,1949,s.18,19
22- Hüseyin Sadettin AREL ,”Sümerliler ve Sümer Musiki-2”,Musiki Mecmuası,sy:14,İstanbul,1949,s.3-5
23- Hüseyin Sadettin AREL ,”Sümerliler ve Sümer Musikisi-3”,Musiki Mecmuası,sy:15,İstanbul,1949,s.3-5
24- Hüseyin Sadettin AREL ,”Sümerliler ve Sümer Musikisi-4”,Musiki Mecmuası,sy:16,İstanbul,1949,s.3,4
25- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:16,İstanbul,1949,s.5-10,22
26- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Sistemi”,Musiki Mecmuası,sy:17,İstanbul,1949,s.3-5,21
27- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?-2”,Musiki Mecmuası,sy:17,İstanbul,1949,s.6-9
28- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Sistemi-2”,Musiki Mecmuası,sy:18,İstanbul,1949,s.3-5
29- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:18,İstanbul,1949,s.7-10
30- Hüseyin Sadettin AREL,”Türklerin Hayatında Musiki’nin Rolü”,Musiki Mecmuası,sy:19,İstanbul,1949,s.3-4
31- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:19,İstanbul,1949,s.5-7
32- Hüseyin Sadettin AREL,”İnilti Musiki midir?”,Musiki Mecmuası,sy:20,İstanbul,1949,s.3-4
33- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:20,İstanbul,1949,s.5,7,20
34- Hüseyin Sadettin AREL,”Musiki ve Müneccimlik”,Musiki Mecmuası,sy:21,İstanbul,1949,s.3-5,10
35- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:21,İstanbul,1949,s.6-9,23
36- Hüseyin Sadettin AREL,”Musiki ve Müneccimlik-2”,Musiki Mecmuası,sy:22,İstanbul,1949,s.3-5
37- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:22,İstanbul,1949,s.6-9
38- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Saz Şairleri Hakkında”,Musikisi Mecmuası,sy:22,İstanbul,1949,s.10
39- Hüseyin Sadettin AREL,”Geçki Zenginliği”,Musiki Mecmuası,sy:23,İstanbul,1949,s.3-5
40- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir”,Musiki Mecmuası,sy:23,İstanbul,1950,s.6-9
41- Hüseyin Sadettin AREL,”Phone(Fon)”,Musiki Mecmuası,sy:24,İstanbul,1950,s.3-5
42- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:24,İstanbul,1950,s.6-9
43- Hüseyin Sadettin AREL,”Son Yarım Asırlık Batı Musikisine Bakış”,Musiki Mecmuası,sy:25,İstanbul,1950,s.4,5,22
44- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:25,İstanbul,1950,s.8-10,24
45- Hüseyin Sadettin AREL,”Son Yarım Asırlık Batı Musikisine Bakış-2”,Musiki Mecmuası,sy:26,İstanbul,1950,s.3,4,20
46- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:26,İstanbul,1950,s.7,8
47- Hüseyin Sadettin AREL,”Bir Prozodi Meselesi”,Musiki Mecmuası,sy:27,İstanbul,1950,s.3,4,6
48- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:27,İstanbul,1950,s.7-9
49- Hüseyin Sadettin AREL,”Prozodiye Dair”,Musiki Mecmuası,sy:28,İstanbul,1950,s.3,4
50- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:28,İstanbul,1950,s.7-9
51- Hüseyin Sadettin AREL,”Musikide Prozodi”,Musiki Mecmuası,sy:29,İstanbul,1950,s.3,4,19,22
52- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:29,İstanbul,1950,s.8-10,24
53- Hüseyin Sadettin AREL,”Ses Salkımları Hakkında”,Musiki Mecmuası,sy:30,İstanbul,1950,s.3,4,20
54- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir?”Musiki Mecmuası,sy:30,İstanbul,1950,s.9,10
55- Hüseyin Sadettin AREL,”Ses Salkımları Hakkında-2”,Musiki Mecmuası,sy:31,İstanbul,1950,s.3-5
56- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:31,İstanbul,1950,s.19
57- Hüseyin Sadettin AREL,”Ses Salkımları Hakkında-3”,Musiki Mecmuası,sy:32,İstanbul,1950,s.3-5
58- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir?”Musiki Mecmuası,sy:32,İstanbul,1950,s.9,10
59- Hüseyin Sadettin AREL,”Bir Kitaptan Çıkan İbret Dersleri”,Musiki Mecmuası,,sy:33,İstanbul,1950,s.3-5
60- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:33,İstanbul,1950,s.9,10,19
61- Hüseyin Sadettin AREL,”Bir Kitaptan Çıkan İbret Dersleri-2”,Musiki Mecmuası,sy:34,İstanbul,1950,s.3,4
62- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:34,İstanbul,1950,s.7-9
63- Hüseyin Sadettin AREL,”Bir Kitaptan Çıkan İbret Dersleri-3”,Musiki Mecmuası,sy:35,İstanbul,1951,s.3,4
64- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:35,İstanbul,1951,s.7,23
65- Hüseyin Sadettin AREL,””Musiki Felsefesi”nin Felsefesi-1”,Musiki Mecmuası,sy:36,İstanbul,1951,s.3,4,22
66- Hüseyin Sadettin AREL,”Türk Musikisi kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:36,İstanbul,1951,s.7,23
67- Hüseyin Sadettin AREL ,””Musiki Felsefesi”nin Felsefesi-2”Musiki Mecmuası,sy:37,İstanbul,1951,s.4,5
68- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:37,İstanbul,1951,s.26
69- Hüseyin Sadettin AREL ,”Musiki Eserleri Nasıl Bozulur?”Musiki Mecmuası,sy:38,İstanbul,1951,s.3-5,24
70- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:38,İstanbul,1951,s.9,23
71- Hüseyin Sadettin AREL ,”Usullerimizin Vuruluşları”,Musiki Mecmuası,sy:39,İstanbul,1951,s.3,4
72- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:39,İstanbul,1951,s.7-9,24
73- Hüseyin Sadettin AREL ,”Arûz Vezinleri ve Musiki Usulleri-1”,Musiki Mecmuası,sy:40,İstanbul,1951,s.3,4,21
74- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:40,İstanbul,1951,s.8,9,23
75- Hüseyin Sadettin AREL ,” Arûz Vezinleri ve Musiki Usulleri-2”,Musiki Mecmuası,sy:41,İstanbul,1951,s.3-5
76- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:42,İstanbul,1951,s.23,24
77- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisinde Saz Eserlerine Verilen İsimler”,Musiki Mecmuası,sy:44,İstanbul,1951,s.3-5
78- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:44,İstanbul,1951,s.8,19
79- Hüseyin Sadettin AREL ,”300 Küsur Senelik Nota Mecmuası Hakkında”,Musiki Mecmuası,sy:45,İstanbul,1951,s.3-6
80- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:45,İstanbul,1951,s.24
81- Hüseyin Sadettin AREL ,”Makamlardaki Duygu Unsuru-I”,Musiki Mecmuası,sy:46,İstanbul,1951,s.3-6
82- Hüseyin Sadettin AREL ,”Bir Kongre Hatırası”,Musiki Mecmuası,sy:47,İstanbul,1952,s.3-5,26
83- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:47,İstanbul,1952,s.23-26
84- Hüseyin Sadettin AREL ,”Makamlardaki Duygu Unsuru-II Türk Musikisinde”,Musiki Mecmuası,sy:48,İstanbul,1952,s.3-5
85- Hüseyin Sadettin AREL ,”Makamlarda Duygu Unsuru-III”,Musiki Mecmuası,sy:49,İstanbul,1952,s.4,5,10
86- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:49,İstanbul,1952,s.23-27
87- Hüseyin Sadettin AREL ,”Dil Kültürü ve Dil Zenginliği”,Musiki Mecmuası,sy:50,İstanbul,1952,s.35-37
88- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:50,İstanbul,1952,s.60
89- Hüseyin Sadettin AREL ,”Dil Kültürü ve Dil Zenginliği-2”,Musiki Mecmuası,sy:51,İstanbul,1952,s.67-70
90- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:51,İstanbul,1952,s.87-92
91- Hüseyin Sadettin AREL ,”Makamlardaki Duygu Unsuru Türk Musikisinde-IV”,Musiki Mecmuası,sy:52,İstanbul,1952,s.99-101
92- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Üzerinde Etütlere Dair”,Musiki Mecmuası,sy:52,İstanbul,1952,s.122,123
93- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:52,İstanbul,1952,s.123,124
94- Hüseyin Sadettin AREL ,”Makamlardaki Duygu Unsuru-V”,Musiki Mecmuası,sy:53,İstanbul,1952,s.131-134
95- Hüseyin Sadettin AREL ,”Makamlardaki Duygu Unsuru-VI”,Musiki Mecmuası,sy:54,İstanbul,1952,s.163-168,170
96- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:54,İstanbul,1952,s.187
97- Hüseyin Sadettin AREL ,”Makamlardaki Duygu Unsuru Türk Musikisinde-VII”,Musiki Mecmuası,sy:55,İstanbul,1952,s.195-197
98- Hüseyin Sadettin AREL ,”Çeşitli Meselelere Dair”,Musiki Mecmuası,sy:56,İstanbul,1952,s.227-229
99- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:57,İstanbul,1952,s.280-281
100- Hüseyin Sadettin AREL ,”Türk Musikisi Kimindir?”,Musiki Mecmuası,sy:58,İstanbul,1952,s.293-294
101- Hüseyin Sadettin AREL ,”Beş Senelik Maziye Bakış”,Musiki Mecmuası,sy:61,İstanbul,1953,s.3,4
102- Hüseyin Sadettin AREL ,”Fatih Devrinde Türk Musikisi”,Musiki Mecmuası,sy:63-64-65,İstanbul,1953,s.68-76
103- Hüseyin Sadettin AREL ,”Musiki Terimleri Lugatçesi:Türkçe-Fransızca”,Musiki Mecmuası,sy:63-64-65,İstanbul,1953,s.94-97
104- Hüseyin Sadettin AREL ,”Musiki Terimleri Etrafında”,Musiki Mecmuası,sy:66,İstanbul,1953,s.155-156
105- Hüseyin Sadettin AREL ,”Tam Yerinde Bir Konferans”,Musiki Mecmuası,sy:71,İstanbul,1954,s.315-317
106- Hüseyin Sadettin AREL ,”Mevlevi Musikisi ve Ayinleri”,Musiki Mecmuası,sy:73,İstanbul,1954,s.4,5
107- Hüseyin Sadettin AREL ,”Bu Bir Başka Alem”,Musiki Mecmuası,sy:77,İstanbul,1954,s.131,132
108- Hüseyin Sadettin AREL ,”Bu Bir Başka Alem”,Musiki Mecmuası,sy:78,İstanbul,1954,s.163,164
109- Hüseyin Sadettin AREL ,”Bu Bir Başka Alem”,Musiki Mecmuası,sy:79,İstanbul,1954,s.195,196
110- Hüseyin Sadettin AREL ,”Bu Bir Başka Alem”,Musiki Mecmuası,sy:80,İstanbul,1954,s.227,228
111- Hüseyin Sadettin AREL ,”Bu Bir Başka Alem”,Musiki Mecmuası,sy:81,İstanbul,1954,s.259-260
112- Hüseyin Sadettin AREL ,”Piyano İçin Nasıl Eser Yazılır?”,Musiki Mecmuası,sy:85,İstanbul,1955,s.403-404
113- Hüseyin Sadettin AREL ,”Piyano İçin Nasıl Eser Yazılır?”,Musiki Mecmuası,sy:86,İstanbul,1955,s.431
Bu blog İbrahim Kararoğlu ud öğrencilerinin ve tüm müzik sever doslarımızın karşılıklı bilgi paylaşımını sağlamak,türk müziği teorisi ve kültürü hakkında mevcut materyalleri bir araya getirip paylaşmak amacıyla kurulmuştur, Hoşgeldiniz...
29 Ara 2008
21 Ara 2008
1 Ara 2008
Ud Sazında Perde Şablonu ve Genel Nota Bilgileri.
İsmek Öğrencilerimizden Sevgili Ergut İŞLER Bey'in tasarımını yaptığı ve başlangıç aşamasında tüm teorik bilgileri bir şablon üzerinde buluşturmayı amaçlayan bu çalışmanın herkese faydalı olacağı kanaatindeyim.
TÜRK MUSİKİSİ ÜZERİNE İKİ KONFERANS
Hüseyin Sadettin Arel
BİRİNCİ KONFERANS
Garp medeniyetini temessül ettikten sonra kendi musikimizi muhafaza etmeli miyiz ve edebilir miyiz meselesi, son zamanın en canlı münakaşa zeminlerinden birini teşkil ediyor.
Mahaza bu mesele yeni bir şey değildir. Öteden beri Türk musikisi taraftarları ile Garp musikisi taraftarları -tıpkı Arapça kitaplardaki Zeyd ile Amr gibi- dâimi bir kavga hayatı yaşamaktadırlar.
İçimizden yetişip de Türk musikisini öğrenmeksizin Garp musikisine herhangi bir suretle intisab etmiş olanlar:
- Dünyada iki türlü musiki olamaz; Musiki birdir, o da Garp musiki-sidir. Bizim için yegâne terakki yolu, doğrudan doğruya Garp musikisini alıp, kendimize mal etmekten ibarettir.
Demekte isrâr etmişler, buna mukabil Garp musikisini öğrenmeksizin Türk musikisine intisab etmiş olanlar da:
- Hayır, bizim musikimiz büsbütün başka bir musikidir ve en mükemmel musiki de bizim musikimizdir; bu musiki bize kâfidir.
Diye cevap vermişlerdir.
Bu iki zümrenin haricinde sesi pek az işitilen diğer bir zümre vardır, ki onlar Türk musikisine de, Garp musikisine de esaslı bir surette vâkıfdırlar. Bu iki cepheli bilgilerine nazaran musiki bahsinde söz söylemeye şüphesiz başkalarından daha selâhiyettar olmaları lâzım gelir. Lâkin hakikat perisi bermutâd kuyunun dibinde vakit geçirmeyi tercih ettiği için olacak ki ekseriya sesini işittirememek hastalığına mübtelâ-dır. İşte ihtimal ki hakikatin bu hassasından dolayı, arzettiğim selâhiyettar musikişinaslara kulak veren yoktur. Bunlar diyorlar ki:
- Musikimizi terk etmeyelim. Çünkü hakiki bir kıymeti sanatkârane-si vardır. Onu tasfiye edelim; tekemınülâta mazhar edelim. Garp musikisinin fenni vesâitini alıp musikimizde istimal edelim. Elhasıl musikimizi lâyık olduğu mevkie yükseltelim.
Bu zümrenin umde ittihaz ettikleri remiz şudur: "Türk san'atinin hizmetinde Garp fûnûnu."
Demek oluyor ki musiki bahsinde başlıca üç meslek tefrik edilebilir:
1. Türk musikisini atıp Garp musikisini almak isteyenler.
2. Türk musikisini aynen muhafaza ve idame etmek isteyenler.
3. Garp musikisinin vesaiti tekemmüliyesinden bilistifade Türk musikisini yükseltmek isteyenler.
Demin herçibâdâbâd Garp musikisini iktibasa taraftar olanlardan bahsederken "içimizden yetişenler" kaydını koymuştum. Bu kaydı bililtizam kullanıyorum. Çünkü içimizden yetişmeksizin Garp musikisine vâkıf olanlar, yani ecnebi musikişinasları bizim kendi musikimizi bırakıp da Garp musikisini iktibas, hatta taklit etmemizi hiç münasip görmüyorlar; Diyorlar ki:
- Pek ziyade bedâi (orjinal), ince, güzel bir musikiniz var. Eğer bunun kıymetini bilmeyip de imhası cihetine gidecek olursanız pek yazık olur. Terakkiyi temin için yegâne yol Garp musikisini aynen almak değildir. Garbin tekemmülâtından fikren istifadeyi niçin tercih etmiyorsunuz?
Görülüyor ki Garp musikişinasları bir az evvel saydığım üç zümreden üçüncüsünün mesleğini tasvip ediyorlar.
Öjen Borel ve Türk Musikisi
Size bu münasebetle bir müşahedemi arzedeyim:
Mütarekeyi müteakip itilaf askerleri İstanbul'a geldikleri zaman, Başkumandan General "Desprey'in karargâhı olmak üzere Enver Paşa'nın yalısını ve Erkânı Harbiye dairesi olmak üzere de Enver Paşa'nın yalısına muttasıl olan bizim yalıyı işgal etmişlerdi. Bizi yaldan alıp Büyükada'da -yine İtilaf idarei askeriyesi tarafından tahtı işgale alınan-diğer bir köşke nakletmek vazifesi Mösyö Ojen Borel isminde bir Fransız ihtiyat zabitine tevdi edilmiş. Bu zât ile yolda ahbab olduk. Kendisi, ismi mâruf bir musikişinastır. Türk musikisine merak ederek Türkçe öğrenmiş. Benden Türkçe matbu nazariyatı musiki kitaplarının isimlerini sordu. Kendisi ile uzun uzadıya musiki musahabelerinde bulunduk. Bilâhare bu zat Fransa'ya avdet elti. Aradan aylarca müddet geçtikten sonra bir gün kendisinden bir mektup aldım. "Revü dö müzikoloji" ismindeki musiki mecmuası ile Türk musikisi hakkında bir tetebbunâme neşrettiğini yazıyor ve tenkıdâtımı kendisine bildirmemi istiyordu. Mecmuanın, Kanuni evvel 1922, Şubat 1923, Mayıs 1923 tarihli üç nüshasında münderiç olan makaleyi okudum. Ve mütaleâtımı kendisine bildirdim.
Mösyö Borel bu makalesinin sonlarına doğru diyor ki:
"...işte musiki lisanının en câzibedar ve en calibi dikkat lehçelerinden biri olan Türk musikisinin hâlihazırı budur. Garp musikisi Türk musikisinin istikbalini tehdit ediyor. Garp musikisi esperanto gibi bir lisanı umumi halini almak üzeredir. Bütün dünya üzerinde mevcut en tatlı musiki şubelerinin yerine geçmek temayülünde bulunuyor. Şark musikisinin inhitatı başlamıştır. Bu inhitatın müteaddit sebepleri vardır "
"Birinci sebep piyanonun armonikin, latarinanm ve - her makamı majör ve minöre irca eden- diğer çalgıların istilasıdır. Alafranga düzenlenmiş olan askeri müzikalarının gittikçe daha ziyade intişar etmesi bi-zim majör ve minör dizilerimizi fazla ehemmiyetlendiriyor ve bu da Türk musikisindekı nazik makamların idâmei hayatına zarar veriyor."
Mösyö Borel'in bu makalesini -şimdiye kadar aradan geçen üç dön senelik müddet zarfında- âdeta unutmuş gibi idim. Ahiren "Lö Mond Müzikal'in son nüshasında "Türk musikisi" unvanı ile yine o zâtın bir makalesini görünce hatıralarım tazelendi.
Mösyö Öjen Borel bu son makalesinde Türk musikisi ile Garp musikisinin dizilerini (gamlarını) mukayese ediyor ve Türk musikisinin cazip hususiyetlerinden bahsediyor. Denilebilir ki, Mösyö Borel her makalesinde Türk musikisinin temadii ömür ve afiyetine hasbetenlillah duahandır. Yeni makalesinde Şark musikisi nâmı umûmisinin ihtiva ettiği muhtelif musikileri saydıktan sonra diyor ki:
"Bütün bu musiki lehçeleri arasında ancak nadiren mevzuubahs olan bir ianesi vardır ki münsecim bir mecmuiyet, tam bir sınâ'at olmak üzere tecelli etmektedir, (…) Türk musikisi her şeyden evvel makamların hususi bir surette istimaliyle mütemeyyizdir. Türk musikisinde makamlar pek çok, seksene yakındır. Bu makamlar inanılmayacak bir serveti ifade arz etmektedirler. (...) Diğer'taraftan usûller sistemi de pek husûsidir. Türk musikisinde usûller o kadar inkişafa mazhar ve o derece intizama tabidirler ki diğer hiç bir şark musikisinde o mertebesine tesadüf edilemez. Takip ve teşhisinde bir Avrupalı kulağını duçarı müşkilât edecek kadar rakik ve calibi dikkat ika ölçülen, yeniliğe teşne olan Garp bestekârlarından çoğuna numune olabilecek ve fikir verebilecek mahiyettedir.."
Bundan sonra makale sahibi İstanbul Dârülielhânı'nda Türk musikisi ile Garp musikisinin ayrı ayrı tedris edildiğinden bahsederek bu sayede her iki musikiye vâkıf musikişinaslar yetişeceğini ve Türk musikisine âhenk(*) tatbiki meselesinin bunlar tarafından halledileceğini söylüyor ve makalesinin nihayetinde kalpten doğma bir his ile: "Şu halde bu tatlı lehcei musikiye mün'adim olmayacaktır.” diye memnuniyetini izhar ediyor. Ne tesadüftür ki bu makaleyi okuduğum gün İstanbul gazetelerinde Dârülelhân'dan Türk musikisi tedrisatının kaldırıldığını gördüm.
Avrupa ve Türk Musikisi
Avrupa musiki mecmualarının son nüshalannda Türk musikisine dâir sık sık makaleler intişar etmeye başladı. Demin arzettiğim "Lö Mond MüzikaT'den başka, "La Rövü Müzikal'm. de son nüshasında Şark musikisine müteallik bir makale vardır. Muhammed Efendi Kâmil el-Haccâc isminde bir Mısırlı musikişinasın yazdığı bu makalede Arap musikisinin mazisine ve hâline dâir malûmat verildikten sonra Türkiye'deki terakkiyatı musikiyeye intikal edilerek Türkiye'nin Şark musikisi âleminde gıptabahş bir mevki işgal etmekte olduğu beyan olunuyor.
Geçenlerde -bundan bir ay kadar evvel- tanıdıklarımdan bir Türk musikişinas Almanya'da bulunuyordu. Kendisinden bir mektup aldım. Gramofon plâkları doldurmak üzere Doyçe Gramofon Şirketi tarafından o sırada Almanya'ya davet edilmiş olan "Dârüttalimi Musiki" heyetinin Berlin'de Akademise Hohşule'de verdiği konserde hazır bulunmuş. Mektubunda aynen diyor ki:
"Beşyüz kişilik salon dolu idi. Her parçayı ayrı ayrı, uzun uzun alkışladılar. Orjinalite denildi mi, çıldırıyorlar. Bilhassa heyetin tarzı tegannisiyle çok alâkadar oldular. Mektebin müdiri ve muavini heyete Sami'ler muvacehesinde teşekkürler etti. Konserden evvel kendileri ile biraz görüştüm. Her halde tanıyacaksınız: Müdür Franç Şreker. Muavin Georg Şöneman. Müdür Şreker:
- İnkılâp yapmak güçtür. Musikinizi terakki ettirirken mümkün mertebe Avrupa musikisinin tahtı tesirinde kalmamağa çalışınız.
Diyordu. Muavin ise Şark musikilerine müptelâ olduğunu söylüyordu." ilâ âhiri...
İşte içimizden yetişmemiş olan musikişinaslar hep böyle düşünüyorlar. Bahsi buraya getirince biraz da musikimizin Garp musikisinden bilhassa hangi noktalarda farklı olduğuna dair bir kaç söz söylemek isterim:
Garp Musikisi ve Türk Musikisi
Bizim musikimizin Garp musikisinden başlıca farkları aralıkların (eb'âdm) tarzı taksiminde ve makamlarımızla usûllerimizin hususiyetlerinde münderiçtir.
Bizde sekizli aralığı yirmidört gayri müsavi kısma ayrılıyor. Halbuki Garpte sekizli aralığı oniki müsavi kısma taksim edilerek buna "muaddel dizi" denilmiştir.
Garp musikişinaslari yine mütefenninlerinden bir çoğu Garp musiki-sindeki sekizli taksimatından memnun değillerdir.
Ezcümle musikinin hikmeti tabiiye noktai nazarından tetkikine dâir muazzam bir eser telif etmiş olan Helmholç, sekizlinin oniki müsavi kısma taksimi hususunun terakki yolunda son merhale olmadığını ve murûru zamanla yeni yeni taksimata ihtiyaç görüleceğini söylüyor.
Roma Darülfünunu profesörlerinden 'Blazerna', aynı bahse müteallik bir kitabında:
"İnkâr olunamaz ki, -diyor- muaddel dizi bir çok incelikleri silmiş, basit ve mazbut bir takım kanunlar üzerine müesses olan musikiye kaba bir takribiilik vermiştir. (...,) Muaddel dizi artık devrini ikmal etmiş mevcudiyetine bir sebep kalmamıştır. İnsanlar bugün terennüm edilmekte olan musikiden daha pek çok incelmiş bir musikiye malik olabilirler. (....) Bu azim inkılap az zamanda müyesser olmaz; fakat bîr kere vuku bulursa başlı başına bir terakki teşkil edecektir."
Avusturya'nın berhayat en büyük bestekârlarından olan Arnold Şönberg, pek ziyade iştihar eden armoni kitabında diyor ki:
"Muaddel dizi denilen süreli hal, gayri muayyen bir müddetle akte-dilmiş bir mütarekeden başka bir şey değildir."
Bu günkü vekayi', bütün şu yukarıki sözlerin isabetini teyit etmekle ve tahminlerin yakında her hangi bir şekil ile fi'liyâta iktiran edeceğini göstermektedir.
Sekizlinin taksimatı için türlü türlü yollar tavsiye ediliyor. Bazıları her iki ses arasını üçe, bazıları dörde, bazıları altıya, bazıları sekize taksim etmek fikrindedirler.
Diğer taraftan bir çok yeni bestekârlar sekizliyi yalnız ton majörlerden (taninîlerden) mürekkeb altı kısma taksim ederek bu yolda eserler vücuda getirmişlerdir.
Esâtizeden bir takım bestekârlar ise eski kilise makamlarına müracaat ederek muhtaç oldukları yenilik hissini tatmine çalışmışlardır.
Geçenlerde bir musiki mecmuasında sekizlinin elli üç taksimatı üzerine yapılmış bir piyanonun fotografisini gördüm. Bu piyanonun çalınması şimdiki piyanoların çalınmasından daha kolay imiş. Çünkü üst üsle konulan iki klavyeden yukarıdaki biraz içerilek olduğu için ellerin muhtelif ve müteaddit seslere birden basması pek müsait vaziyetlerle mümkün oluyormuş.
Bu suretle vâzıhan sabit oluyor ki dizi taksimatının tebdili hakkında Garp musiki âleminde için için kaynayan bir tahammür-i mütemadi vardır. Yeni cereyanları ciddi bir surette tetkik edenler bu tahammülün ne kadar derin ve ne kadar netâyicle mahmul olduğunu görmekte gecikmezler.
Şurasını kemâl-i sarahatle arz etmek isterim ki maksadım asla şimdiki Garp musikisinin azametini istihfaf etmek değildir, esâsen ruhunun en mübrem ihtiyaçlarını ancak Garp musikisinin şehkârlarıyle tatmin edebilen bir adamın böyle bir nankörlükte bulunmasına imkân yoktur. Gayem Garp musikisinde dizi taksimatı, makam, usul gibi anâsır nukat-ı nazarından medarı şikâyet olan mahdûdiyete mukabil bizim musikimizde gördüğüm harikulade terakki ve inkişaf kabiliyetinin ihmal edilmemesi lüzumuna işaret etmektedir.
Evet, musikimiz hâl-i hâzırıyla derecei nihâyede fakirdir; hatta biraz da iptidaidir. Musikimize zengin ve mükemmel diyebilenler fakr ile istinas hâsı! ede ede zenginliğin ne olduğunu unutmuş olanlardır. Lâkin -tıpkı memleketimizin işlenmemiş menâbii serveti gibi- musikimizde de hemen el dokunmamış bir velûdıyet hazinesi görüyorum ki eğer bundan istifade etmeyi bilemezsek "günah" değil, cezası daha çabuk gelen bir şey, "hata" olacaktır.
Geri Kalmanın Sebebi
Musikimizin fakır kalmasına başlıca iki şey sebep olmuştur;
Biri terakkiyatı medeniyeyi takip etmemek, ki diğer san'at şubelerimizin hemen hepsinde aynı halı görmekteyiz.
Öteki sebep de musiki ile iştigalin kâh ayıp, kâh günah, kâh menâfii ciddiyet addedilmesinden ve fazla olarak musikinin bir mesleki maişet olarak da insanı memnun edememesinden dolayı musikiye intisap edenlerin ekseriyetle yüksek tahsil görmemiş zevat olmalarıdır. Zannımca bu son sebep birinciyi bile ihatasına alacak kadar şümullüdür.
Elhasıl musikimizin şimdiki halini müdafaa etmek hatırımdan bile geçmez. Kanaatimce Türk musikisinin bugünkü tecelliyatı değil, asıl ruhu kabili müdafaa, hatta lâyıkı müdafaadır. Bu noktaya bilhassa nazarı dikkatlerini celbederim.
Harsiyatımızın kıymetli bir cüz'ü olan musikimizin feda edilmesine gönlüm kail olmuyor. Düşünmeliyiz ki her yerde milliyet cereyanı iler-temektedir. Bu cereyan, terakkiyatmın henüz ilk basamaklarında bulunuyor. Başka milletler kendilerine mensup olan güzellikleri inkâr etmek şöyle dursun, mensup olmayan güzellikleri bile türlü hileler ile kendilerinin gibi göstermeye çalışırken bizim -velevki henüz fakır olsun kendimize mahsus bir hüviyete malik olan ve -tıpkı bir meşe tohumundan kocaman bir ağacın fışkırması gibi- feyyaz semereler vermeye kabiliyetli bulunan musikimizi Bizansındır, Acemindir, Arabındır diye inkâr etmekliğimiz pek müessiftir. Fakat bu hal nevmid olmaya sebep teşkil etmez. Zira eminim ki Türk musikisi tamamı ile unutulsa bile istikbalin Türk bestekârları bu musikiyi âsân atîka mütehassıslarının harabeleri araması kabilinden- bir takım yorgunluklarla gömüldüğü mezarlardan çıkaracak ve kendi eserlerine mutlaka bu musikiden alınmış bir milliyet damgası vuracaklardır.
Ölçülerimiz
Musikimizin Garp musikisinden farkını teşkil eden hususiyetlerinden biri de usulleri, yani ölçüleridir.
Garp musikisinde usuller ancak ikişerli (binaire) ve üçerli (ternaire) olmak üzere iki nevi iken bizim musikimizde ikişerliler ile ûçerlilerin birbirine mezcinden mütehassıl olmak üzere "mezduc" denilebilecek ölçüler vardır.
Meselâ 5/8 Türk aksağı 2+3 olmak üzere böyle mezduc bir ölçüdür. 10/8 Aksak semai 3+2+2+3 şeklinde ve 7/8 Devrihindi 3+2+2 şeklinde diğer mezcud ölçülerdir. Büyük usullerimiz bile ince ve fenni bir tetkikten geçirilince bunların da öyle zannedildiği gibi sofyan usulünün teselsülünden mürekkep olmayıp ikişerli ve üçerli muhtelif ölçülerin imtizacından müteşekkil olduğu görülür.
Garp musikisinde her ölçü birbirine müsavi bir Lakım cüzülerden müteşekkildir. Meselâ 9/8 ölçüsü 3+3+3 dür. Halbuki bizim ölçülerimizin "mezduc" olanlarında böyle müsavi bir taksime imkân yoktur. Bilzarf bizim 9/8 ölçümüz, yani aksak usulü: 2+2+2+3 hey'elindedir.
Bu gayri müsavi taksimden tahassül eden mezduc usuller o kadar cazip ve o kadar hususiyeti ikaiyeyi haizdir ki yeni Garp bestekarlarından bir çoğu kendi eserlerinde 7/8, 5/8, 5/4 gibi mezduc ölçüler kullanmaya başlamışlardır. Matla 11/8 gibi bizde mevcut olmayan bir nevi aksak usulü ile eser yazanlar bile vardır.
Türk Musikisi Kimindir?
"Türk musikisi" dediğimiz musikinin hakikatte bir Bizans musikisi, yahut bir Acem musikisi, yahut bir Arap musikisi, yahut bir Enderun musikisi -yahut da daha bilmem hangi millet veya zümrenin musikisi-olduguna dair de türlü türlü iddialar işitiliyor. Bu iddiaları serdeden-ler, galiba milletimizi musikisiz bırakmaya kail olmadıkları için, asıl millî sanatımızın halk musikisinde mündemiç veya münceli olduğunu söylüyorlar.
Bir kere şurası muhakkaktır ki memleketimiz gibi her devrin en büyük tarihi hadiselerine adeta mev'id telâki vazifesi gören bir ülkede haricin tesirinden tamamıyle azade kalmış bir sanatın mevcudiyetine intizar etmemeliyiz. Bizim içm aranması lâzım olan cihet, sanatımızın milliyetimize mahsus farikaları taşıyıp taşımadığı noktasına münhasırdır. Bu farikaların mevcudiyeti bir millî sanatın mevcudiyetini tasdik içm kâfidir. Elimizdeki musikinin ise asırlarca müddet Türk dehası ile yuğurula yugurula iktisap ettiği hususiyetler meydandadır. O derecede ki musikimizin diğer Şark musikilerinden nasıl ayrı bir sanal olduğunu ecnebiler bile temyiz edebiliyorlar.
Bu kadar millî olan bir musikiye "Enderun musikisi"demekle onu ta-biyetten ıskate muvaffak olabileceklerini zannedenlerin ümitleri beyhudedir.
Diğer taraftan, mümkün müdür ki Bizans musikisini, Arap musikisini tetkik edenler bu musikiler ile Türk musikisi arasındaki müthiş farkları gördükten sonra yine musikimize Bizanslıhk, Acemlik, Araplık isnat edebilsinler?
Halk Musikisi ve Klasik Musiki
Halk musikisine gelince, musikimizi bilenler eğer halk musikisi ile birazcık teveggül etmiş iseler derhal teslim etmek mecburiyetinde kalırlar ki "Halk musikisi" diye bize güya ayrı bir cins imiş gibi gösterilmek istenilen musiki, şu tahkir edilen biçare musikimizin iptidaî, rus~ tai ve sadedilane şeklinden başka hiçbir şey değildir.
İyi, kötü... nihayet bir "varlık"olarak musikimizi külliyen terkederek halk musikisinden yeni bir musiki çıkarmaya çalışmak ile bilfarz Süleymaniye Camii'nin tarzı mimarisini -Bizans, yahut Acem, yahut Arap taklididir diye- istihkar edip de köylerimizdeki kerpiç kulübelerinden yeni bir tarzı mimari istihraç etmek arasında biraz fazla müşabehet bulunmasından endişenâkim.
Anadolu'da müteaddid defalar seyahat ederek her defasında mahalli musikiyle alâkadar olmuş, yüzlerce halk şarkısını koleksiyonunda toplayıp tetkik etmiş bir fert sıfatı ile söylerim ki halkımızın musikisi bizim bildiğimiz Türk musikisinden asla hariç değildir.
Hatta o kadar hariç değildir ki şimdiki Türk musikisini atıp da Garp musikisini aynen aldıktan sonra halk şarkılarından eser vücuda getirmeye çalışanların armoni ve kontrpuan tatbikatında, aynen bizim bugün duçar olduğumuz güçlüklerle karşılaşacaklarına şüphe yoktur.
O halde halk musikisi diye sanki başka bir cihanın duyulmamış sesi imiş gibi gözlerimizin önünde parlatılan biçare "havalardan ne medet umabiliriz?
Bizansdan mı Aldık?
Musikimızi Bizans taklidi addedenlere her tesadüf ettikçe yüreğimde eskiden kalma zehimâk bir yaranın sızladığını duyarım. Bu bir hikâyedir ki nakil olunmaya değer: Senelerce evvel İngilizce musiki mecmualarından birinde "Bizans Musikisine Dair Bir Mutavvel" (1) unvanı ile İngilizce bir kitap intişar ettiğine dair bir haber gördüm. Eserin müellifi "Cihanşümul İstanbul Patrikhanesi tahtının baş Rahibi" şeklinde tercüme edilebilecek tuhaf bir sıfatı isminin başına geçiren "Hazerley" isminde bir papaz imiş. Kitabın ismi, müellifinin sıfatı nazarı dikkatimi celp etti. Hemen eseri getirtip, bin bir heyecan ile okudum.
"Bin bir heyecan" sözü burada pek becadır. Zira kitabı okudukça müellifin cehaletine mi, tabiin gafletine mi, her ikisinin garazkârlığına mı, ilmin duçar edildiği mezellete mi, karilerin bittabii herzican edercesine okumakta mazur oldukları bu hezeyanların tesirinden bilâhara hangi mucuze ile tahlisi nefis edebileceklerine mi, yoksa bu kocaman eser için sarfedilen emeklere ve paralara mı acımak lâzım geleceğinde mü-tehayyir kalarak heyecandan heyecana düşüyordum.
Kitabın ihtiva ettiği yavelerin hepsini size nakletmek istemem. Bu hem sizin için, hem de benim için müz'iç olur. Yalnız bir iki noktasından bahsedeceğim: Eserin müellifi gayri muhteremi her bahiste bir fırsat icat ederek "Türklerin hiçbir musikisi bulunmadığım, Türk şarkıları zannolunan eserlerin hep Rumcadan mütercem olduğunu, Türklerde asla musiki istidadı görülmediğini ..."öyle mütehakkim ve salahiyettar bir lisan ile tekrar ediyor ki değme hakikate bu derece muntazam bir ifade kıyafeti nasip olmamıştır.
Halbuki musiki perdelerine verilen isimleri zikrederken bu "Bizans musikisi" mütehassısı hangi tabirleri kullanıyor, bilir misiniz? Bunu bilmenin ihtimali olmadığı için hemen söyleyeceğim. Papaz efendi kitabının 23 üncü sahifesinde perde isimlerini şöyle sıralıyor:
To neva, to çargâh, to segah, to dügâh, to rast, ilah. Hepimizin bildiğimiz, "Neva, çargâh, ilah"perdelerinin başına gelen şu "to” nun ne işe yaradığım elbette merak edersiniz. Bu "to" Yunancadan mahut edat tarifi olan “to” dur.
(1) Burada "Mutavvel" tabirini ingilizce "Triüs" ve Fransızca "Trcte" kelimesinin mukabili olarak kullanıyorum. ("Mutavvel". uzatılmış söz demektir, "Tndis veya Trede" ise, ilmî eser anlamına gelir.) rifi olan to dur. İngilizce olan kitapta yukarıkı tabirler -sanki halis eski Yunanca imişler gibi- Yunan hurufu ile yazıldıkları için alâmeti irti-dat olmak üzere başlanna böyle birer "to" külahı geçirmişlerdir.
"Cihanşümul İstanbul Patrikhanesi tahtının baş rahibi" tarafından ilim namına ihtiyar edilen bu muazzam ahlâk fedakârlığını gördükten sonra eserin unvanındaki "trede" kelimesini "mutavvel" diye tercüme edişimi bu itibarla pek münasip buldum. Zira bir insanın meydana koyacağı fikir bu kadar cılız olduktan sonra -kendisi sözü ne kadar kısa tutarsa tutsun- yine her halde lafız, manadan uzun kalacaktı.
Bu hikâye, muhtelif nukatı nazardan feci olmakla beraber yine bize ibretbahş olmak faidesini hamildir.
Lâkin efsus ki millî musikimizin Bizans'dan, Acem'den, Arap'dan -elhasıl mutlaka başka bir yerden!- alındığım söylemekle "Cihanşümul İstanbul Patrikhanesi tahtının baş rahibi "ne kendisinin nail olabileceği en büyük muaveneti biz ifa etmekteyiz!
Garp âlemi irfanında bu türlü cehil bazirgânları maatteessüf eksik olmuyor. Bakınız, size diğer bir facia nakledeceğim:
Almanya'nın Laypcig şehrinde dünyanın en büyük musiki tabilerin-den biri olan "Pratikopf und Hertel" müessesesi vardır. On, onbeş sene evvel bu müessesenin katalogunda "Hint, Türk ve Japon kâhinlerinin ahenglenmesi" unvanlı bir eserin ismini gördüm. O zaman musikimize ilmi ahengin tatbiki meselesi ile pek yakından meşgul bulunduğum için kemali merak ve istical ile kitabı getirttim. "Polak" isminde olan müellifin verdiği malûmata göre, "Feliks fon Luşan" namında bir Alman Anadolu'nun "Zencirli" mevkiinde asarı atika hafriyatı ile iştigal ederken mahallî musikiye de merak sardırmış ve yirmi tane şarkıyı fonografa alarak avdetinde bunları Berlin Ruhiyat Enstitüsü erkânından Oto Abraham, Erih fon Hornbestel namında iki zala dinletmiş. Bu muhterem müdekkikler de o yirmi şarkıyı notaya alıp neşrederek müellif Polak efendinin aynen ifadesine göre "mukayeseli musiki ilmini kıymettar bir eserle zenginleş[innişler"dir.
Bittabii kitabın Hint ve Japon musikisine aiı aksamından evvel Türk musikisinden bahis sabitelerini okudum ve inkisarı hayalim "İstanbul cihanşümul patrikhanesi tahtının baş rahibi" efendinin mutavvelinde-kinden aşağı kalmadı. Hatırınıza gelebilir ki âşân atika mütehassısı olan Alman müdekkik Anadolu'nun hiç olmazsa İzmir veya Bursa gibi bir tek şehrinin, hiç olmazsa bir köyünde, hiç olmazsa bir Türk köylüsünü ve hiç olmazsa bir defa dinlemiştir. Hayır, bu zat Türk musikisini saatlerce düşünsek bile hatırlayamayaagımız başka bir yol ile tetkik etmenin imkânını bulmuş! bir Ermeni çocuğunu, evet -yanlış söylemiyorum- on iki yaşında bir Ermeni çocuğunu karşısına alarak ona söylettiği şarkılarla Türk musikisini tetebbu etmiş. Kitabın 45 inci sahife-sindeki izahata göre ismi "Avidis"olan bu on iki yaşındaki Ermeni çocuğu yirmi tane şarkıyı fonografa okumuş. İşte bütün tetkikat bu mükemmel ve mutemet menbaa istinat ediyor!
Bir kere şu hakikat öğrenildikten sonra artık "Polak" efendinin Türk şarkılarım Hint şarkılarından aşağı bulunuşuna, Ermeni çocuğunun aynı şarkıyı her okudukça diğer bir kıyafete sokunuşa, kitapta notaları münderiç şarkılardan hemen hiç birini teşhis etmek şöyle dursun kendi mensubatımızdan addetmemizin bile mümkün olmayışına şaşılabilir mi?
Kitabın Türk musikisi hakkındaki malûmatını bu derece sağlam esaslara müpteni görünce Hint ve Japon musikisine müteallik mebahisi'nin ne kadar müfit olabileceğini tahminde tereddüt etmedim.
Kâh yar elinden, kâh ağyar elinden çektiği bunca cefalardan dolayı biçare musikimize insanın acıyacağı geliyor, değil mi?
Söylediklerim telhis edilecek olursa görülür ki musikimizin bilhassa şu üç unsurundan feragati bir mahrumiyet addediyorum:
Evvelen- aralıklarımızın incelikleri; Saniyen- makamlarımızın hususiyetleri; Salisen- ölçülerimizin zenginlikleri.
İşte, her birinin fennî bir tensik ve tasfiyeye tabi tutulması lüzumunu daima tekrardan hali kalmadığım, bu üç unsur bizim millî servetimizi
teşkil ediyor.
Kadirşinaslık yalnız başkasının elindekilere değil, biraz da insanın kendi elindekilere kıymet vermek demek değil midir?
İKÎNCİ KONFERANS
Geçen konferansta Türk musikisinin gerek eb'ad (aralıklar)'la makamlar, gerek usul (ölçüler) noktai nazarından hâiz olduğu güzelliklere ve zenginliklere dâir tafsilât vererek bu kıymetli mücevherleri ceffelkalem heba etmemizin günah değil -cezası daha çabuk görülen birşey-hatâ olacağını söylemiştim.
Türk ocağı heyeti muhteremesi tarafından musiki hakkında ikinci bir konferans vermekliğim için izhar olunan arzuya ittibaen bu gün de musikimizin terakkisi çarelerinden bahsetmek isterim.
"Musikimizi terk etmeyelim"neticesinde karar kıldığımız vakit:
- Acaba peşrevlerle, bestelerle, ten-ten'lerle, hey-hey'lerle, gay-gay'larla, aman-amarilarla yine mi baş başa kalacağız?
Suali kendiliğinden zihne tebadür eder.
Geçen defa arzetmiştim, şimdi de tekrar ederim ki, bendeniz musikimizin bugünkü halini değil, tıpkı bir meşe tohumundan kuvvetli ve kocaman bir ağacın fışkırması gibi fevvâz semereler vermeye kabiliyetli olan özünü, cevherini müdafaa ediyorum. Yoksa şimdiki musikimizi alâ hâlini idame etmek bizzat o musikiye karşı yapılabilecek en büyük düşmanlıktır.
O halde milli musikimizi nasıl terakki ettirmeliyiz.
İşte musiki bahsinde halli lâzım en ruhlu mesele budur.
Dâhi Bestekâr Yetiştirmek
Kanaatimce musikinin esbabı terakkisi hakkındaki bütün düşünceleri, bütün tedbirleri bir tek cümle ile hulâsa etmek mümkündür: Dâhi' bestekâr yetiştirmek.
Hakikaten musikiyi terakki ettirmek demek, dâhi bestekâr yetiştirmek demektir. Dâhi bestekârı bulunmayan musiki -bizimki gibi- haddizatında ne kadar kıymetli anasıra malik olursa olsun, bizzat sahipleri tarafından bile istihfaf edilmeye mahkûmdur.
Bir tek dâhi bestekâr kendi başına öyle muazzam yenilikler yapar, öyle cesurane harikalar yaratır ki, yüz âlem yan-yana gelse onu icat edemezlerdi. Denilebilir ki, sanat cihanında Allah dâhileri kaide bozsunlar diye, âlimleri de onların isyanlarından yeni kaideler vücuda getirsinler diye yaratmıştır.
Dehâyı herkes bir türlü tarif etmiştir. Bir Alman dâhisi olan Büyük Frederik, bir İngiliz dâhisi olan Tomas Karlayl, bir Fransız dâhisi olan Büfon, üç muhtelif millete mensup üç dâhi, dehânın tarifinde ittifak etmişlerdir. Bu üç dâhi dehâyı "sabırlı çalışkanlık" diye tarif ediyorlar,
İngiltere'nin büyük ressamlarından Reynolds diyor ki:
"Eğer dehânız varsa çalışkanlık onu terakki ettirir; eğer dehânız yoksa çalışkanlık onun yerini tutar."
Zannıma göre dehâ yüksek zekâdan başka birşey değildir. Zekâ gibi dehâ da bilgi ile, çalışkanlıkla büyür, inkişaf eder. Çalışkanlığın dehâ yerini tutması da zekâyı genişletip yükseltmesindendir.
Dâhi bestekârın nasıl yetiştirileceğini uzun uzadiye tafsil etmeme bu konferans müsait değildir. Yalnız şunu söyleyeyim ki biz bestekârlarımıza dehâ veremeyiz; fakat zekâlarını yükseltecek bilgiler vermeye mecburuz.
Acaba bu bigiler hangileridir.
Garp Tekniği
Musikiye taallûk eden bilgilen -ki "Garp tekniği" diye yâdettiğimiz de vakidir- kısaca gözden geçirelim:
Garp musikisinin tekniği olmak üzere başlıca sekiz fen görüyoruz ki onlar da şunlardır: mebâii musiki, armoni, kontrpuan, kanon, füg. kompozisyon, enstrümantasyon, orkestrasyon.
Musikinin îlk Bilgileri
"Mebâdii musiki" dediğimiz fen, musikinin elifbasını, gramerini, biraz da hikmeti tabiyenin mebhası savuna ait malûmatı ihtiva eder. Bu fen bizde az çok münteşirdir.
Armoni
"Armoni", muhtelif ve müteaddit seslerin akor denilen uygu halinde hem-zaman olarak işittirilmesine müteallik kaidelerden bahseder.
Bilfarz bir saz takımını dinlerken görürüz ki sazendelerin hepsi aynı sesleri çalmaktadırlar. Yine böyle, üç dön kişilik bir hanende takımını, yahut vatani şarkılar söyleyen bir mektep sınıfını dinlerken fark ederiz ki, hepsi aynı havayı terennüm ediyorlar. Halbuki alafranga bir muzi-ka bandosnu yahut bir orkestrayı dinlerken, bilakis anlarız ki sazendelerin her bir kısmı bir başka hava çalıyor ve bu havalar birleşerek mümteziç bir heyeti mecmua vücuda getiriyor.
İşte bizdeki saz takımının, hânend takımının ve mektep sınıfının musikisi armonisizdir. Bilakis muzika bandosunun, orkestranın çaldıkları musiki armonilidir.
Armoni hergün terakki ediyor. Bugünün az çok kıymetli bestekârla-rı arasında; Hayıfın, Mozart'ın Beethoven'in halta Vagner'in armonisi ile eser yazan kalmamıştır. Fransa'nın bir kaç sene evvel vefat eden en kıymetli bestekârlarından Klod Döbüsı adeti yeni bir çığır açmış olduğu halde o çığır bile bugün eskimeye yüz tuttu. Şimdi politonalite, alo-naiite, poliarmoi, klangpolifoni gibi cereyanlar armoniye gittikçe başka bir mahiyet, başka bir istikamet veriyor.
Arnold Şönberg, Artür Honeger, Alban Berg, Bantok, Stravinski, Alois Haba, Daryüs Milo ve daha birçokları gibi Rus, Alman, Fransız, Çek, İngiliz, Amerikalı, Avusturyalı yeni bestekârların eserleri eslâfın üslûbundan o kadar ayrıldı ki bilfarz, bugün Haydn'ı diriltmek mümkün olsaydı yeni musikiyi duyar duymaz hayret ve heyecandan hemen tekrar ölürdü.
Musikimizin şimdiye kadar armoniye mâlik olamayışı onun en büyük fakrini teşkil etmektedir.
Zira hem armoninin ilâve ettiği rengârenk güzelliklerden, hem de bizzat bir vasıtai tasvir olan armoninin tebliği hissiyat hususundaki hizmetlerinden mahrum kalmaktadır.
Armoni, garpten iktibas mecburiyetinde bulunduğumuz ilimlerden bizim musikiye tatbiki en müşkül olanıdır. Çünkü Garp armonisi, oktavı (yani sekizli aralığını) oniki müsavi kısmına taksim eden gam tam-pere (muaddel dizi) esasına müstenittir. Halbuki geçen defa arz ettiğim gibi bizim musikimizde sekizli aralığı yirmidört gayrı müsavi kısma taksim edilmiştir. Oniki müsavi taksimatlı bir diziye mahsus olan ahengin yirmidört gayrı müsavi taksimatlı bir diziye uygun gelemeyeceğinde şüphe yoktur.
Şu halde armoniyi musikimize tatbik için musikimizin sekizli taksimatında bir tadil icra etmek ıztırarındayız. Zannıma ve tecrübelerime kalırsa bu yolda her tadilin hemen hiç fedakârlığa lüzum hasıl olmaksızın muvaffakiyetle mevkii fiile çıkarılması imkânsız değildir. Hatta bizini musikiye bu yolda tatbik edilecek ahenk Garp musikisinde kin-den daha mucibi memnuniyet neticeler verecektir. Yeter ki ahengin musikimize tatbiki işi hem bizim musikinin nazariyatına, hem de armoniye ve armoninin ciheti nazariyesine hakkıyle vâkıf zevat tarafından yapılsın. Teknik tafsilâtla can sıkmamak için bu bahsi daha ziyade uzatmaktan içtinap duyuyorum.
Kontrpuan
Garp musikisinden iktibas etmek ihtiyacında bulunduğumuz ilimlerden üçüncüsü "Kontrpuan"dır. Kontrpuan, hem-zaman olarak işittirilecek muhtelif notaları lahin halinde birbirine mezcetmek ilmidir, diye tarif olunabilir. Kontrpuan ilmi, seslerin hem-zaman olarak, işittirilmesi hususunda armoni ile birleşir. Fakat armonilere esas olan malzemeyi "uygu" denilen muayyen ses takımları teşkil ederken, kontrpuan-da malzeme bilâkis menferit notalardır. Zaten kontrpuan ismi de, "noktaya karşı nokta, notaya karşı nota" demek olarak bu sebeple vazedilmiştir.
Bilfarz iki kişi kendi kemanlarıyla bir parçayı çaldıkları zaman eğer kemanlardan biri lahin yaparken ikinci keman bir lahin çakmayıp yalnız ona refakatle, yanı muntabık uygu, kırık uygu, kalıplı âheng, ilâh... gibi şeylerden birini icra ile iktifa ediyorsa bu armonidir. Fakat birinci keman bir lahin yaparken ikinci keman da diğer bir lahin çalmak sureti ile bir imtizaç vücuda getiriyorsa bu kontrpuandır.
Kontrpuan ilminde öyle hatıra gelmez musiki sanatları vardır ki, insan onlara hayran kalır. Bu sanatların her biri bestekârın ihtiyaçlarından birini tatmine hizmet etmektedir.
Kanon
"Garp tekniği" nâmı ile yâdettiğimiz ilimlerden dördüncüsü "Kanon "dur. Kanon, kontrpuan'm demin arzettiğim sanatları arasına da ithal olunabilir. Fakat haddizâtmdaki ehemmiyetine nazaran ayrıca tedris edilmesi mutad olmuştur. Kısaca tarif edilmek lâzım gelirse denilebilir ki kanon, bir kısmındaki lahnin kısa bir zaman sonra diğer bir kısımda taklidinden ibarettir. Bilfarz, iki kemandan biri hicaz peşrevini çalmağa başladıktan bir kaç saniye sonra, ikinci keman aynı peşrevi yine başından çalsa da bu iki keman arasında mütemadi bir imtizaç hâsıl olsa kanon yapılmış olur. Görülüyor ki kanon, bir lahnin kendi nefsine kontrpuan teşkil etmesidir.
Arzetiğım misâlde iki kemanın çaldığı hicaz peşrevi iki kısımlı bir kanondur. Eğer bu hicaz peşrevi aynı müddet fasılalı olmak üzere üç keman birbirini müteakip başlayarak, çalacak ve bunların heyeti umûmiyesi de bir imtizaç husule getirecek olursa üç kısımlı kanon yapılmış olur. Dört keman yine böyle birbirini müteakip aynı şeyi başından çalar ve birbiri ile imtizaç ederse dört kısımlı kanon olur. Böylece beş, altı, yedi, sekiz, ilâh... kısımlı kanonlar yapılabilir.
Bir de bir lahni aynen tekrar etmek kabil olduğu gibi onu hatıra gelebilecek diğer herhangi bir bu'd ile tekrar etmek de mümkündür. Meselâ deminki hicaz peşrevini birinci keman "la" perdesinden başlayarak çalarken ikinci keman aynı peşrevi bilfarz "fa" üzerinde çalmaya başlayabilir. Yani kanon böyle ikili, üçlü, dörtlü, ilah... gibi muhtelif aralıklarla yapılabilir.
Şurasını da arz edeyim ki misal olmak üzere "Hicaz peşrevi" dediğim eser bestekâr tarafından mahza böyle kanon tarzında çalınmak için vücuda getirilmiş olmalıdır. Yoksa bilfarz Salim Bey'in hicaz peşrevini böyle çalmak tenafürden, kakofoniden başka bir şey hasıl etmez.
Fûg
Garp tekniğini teşkil eden ilimlerden beşincisi "Füg"dür. Füg dediğimiz şey kontrpuanın ve kanonun bütün vesaitinden sanayimden bilistifade vücuda getirilen bir eserdir. Bunun pek ince, pek şayanı dikkat ve pek mufassal kavaidi mahsusası bulunduğu için ayrı bir ilim olarak tedrisine lüzum görülmüştür. Füg, "saded" diye tercüme edebileceğimiz bir "süje"ile onun cevabından ve bunlara müteferri bazı eczadan terekküp eder. "Saded" denilen unsur kısa, hemen bir kaç ölçülük bir lahinden ibarettir. Cevap da o sadedin dört ses aşağıya veya beş ses yukarıya naklinden müteşekilder. Bu nakli keyfiyeti bir takım dakik kaidelere tabıdır. Füg, saded ile cevabın kavaidi mahsusasma tevfikan birbirini takip etmesinden vücuda getirilir. "Kaçmak" manasına olan "füg" ismi bu sebeple konulmuştur. Güya saded kaçıyor, cevap onu kovalıyor ve bu hal bütün fügün imtidadınca devam ediyor.
Fenni tefsilata girişmemek ihtiyacı ile daha ziyade izahat vermekten tevakki ediyorum.
Fügün en büyük hizmeti bestekâra sesleri kullanmak ve kalıba koymak hususunda emsalsiz bir maharet ve kudret temin etmesidir. Sanatça haizi kıymet olan her esen musiki mutlaka fügden muktebes bir damgayı hamildir. O eser bir füg olmayabilir, fakat fügün ruhundan feyz almıştır.
Kompozisyon
Garp musikisinden musikimize tadbik etmek ihtiyacında bulunduğumuz ilimlerden altıncısı "kompozisyon"dur. Kompozisyon bestekârlık demektir. Fakat sanat eserlerinin telifi kabiliyeti okumakla tenim edilir bir şey olmadığı için kompozisyon ilmi musiki eserlerine verilecek şekillerin, kalıpların tetkikine inhisar etmiştir.
Şopenhaver diyor ki: "Her mecmui fikrîde mutlaka bir irtibatı mimari bulunmalıdır." Şopenhaver'in bu sözü o kadar doğrudur ki bir irtibatı mimariye malik olmayan mecmui fikirleri çocuklar bile "saçma" diye istihfaf ederler.
Musiki parçaları da kendi başlarına birer mecmui fikri teşkil çimekte oldukları için irtibatı mimari ihtiyacından vareste değillerdir. Musiki parçalarının irtibatı mimarisi onların telifine esas ittihaz edilen kalıplar, şekillerden ibarettir.
Bilfarz Türkçe bir şarkının kalıbına dikkat edersek görürüz ki birinci mısra ekseriyetle "zemin" denilen cüz'i ikinci mısra "nakarat\ üçüncü mısra "meyan" denilen parçayı, dördüncü mısra da yine "nakarat” ı teşkil etmektedir. Yani bir şarkı ekseriyetle "zemin-nakarat-meyan-nakarattan mürekkeptir. İşte şarkı mecmui fikrisinin irtibatı mimarisi budur. Aynı şeyi karilerle de gösterebiliriz. Meselâ zemini A, nakaratı B, meyanı C addedersek deminki kalıp harflerle şöyle ifade edilmiş olur: ABCB
Asarı musikıyenin -Şarkta olsun. Garpta olsun- kâffesi böyle birer kalıba istinad etmektedir. Peşrevin, sazsemaisinin, beste'nin, kâr'm birer hususi kalıbı bulunduğu gibi sonat'm, vals'in, polka'nın, fokstrot'un, senfoni'nin de birer kalıbı vardır.
İşte kompozisyon ilmi bize asarı musikiyenin kalıpları hakkında malûmat verir. Garp musikisinde kompozisyon ilmi pek ziyade tevessü ve ta'mik etmiştir. Çünkü Garp musikisinin armoni, Kontrpuan, kanon füg gibi mühim teknik vasıtalarına malıkıyetı onlardaki asarı musikiyenin kalıplarında bir takım incelikler, derinlikler tevlit etmiştir. Bilfarz bir sonat'ın ne gibi kalıplarla yapıldığını bilmek adeta başlı başına bir sahai tetkik olmuştur. Çünkü hakikaten asarı musikıyenin kalıp kısar ile en yükseği en muğlakı sonat'dır. Senfoninin esası sonat kalıbı olmakla beraber kendisine mahsus evsafa maliktir. İşte böyle bütün musiki kalıpları hakkındaki malûmatı kompozisyon ilme ile temin ederiz. Denilebilir ki bestekânn uzun yolculuğunda asıl hedefi kompozisyondur. Zira bestekânn maksadı eser vücuda getirmek olunca bu eserin nasıl yapılacağına dair olan malûmat bittabi onun aksai amalini teşkil etmek lâzım gelir. Tıpkı bir mimarın gayesi bina vücuda getirmek olduğu gibi. Lakin nasıl mimar tahsilinin hemen ilk merhalesinde bina vücuda getirmekle işe başlamayıp daha evvel hendeseye, cebre, mıha-nike, malzemeı inşaiyeye, bina hesabatma müteallik bin türlü bilgiler elde etmeye mecbur ise bestekârda kompozisyon tahsilinden evvel deminden beri saydığım ilimleri tahsil etmeye ve en sonra kompozisyon öğrenmeye muhtaç olur,
Enstrûmantasyon
Garp tekniği terkip eden ilimlerden yedincisi "Enstrümantasyon"dur. Enstrümantasyon, âlâtı musikiyeye müteallik bilgiler demektir. Musikide kullanılan sazlar hangileridir? Bunların herbiri hangi sesleri çıkara? Bu sesleri ne şekilde icra edebilir? Hangi vazifeyi görmeye muktedirdir? Hangi vazifeyi görmekten âcizdir? Bütün bu ve buna mümasil malûmatı, elhasıl sazların tarifatını ve evsâfı kabiliyyâtım enstrümantasyon ilminden öğreniriz.
Orkestrasyon
Garp musikisinden almağa muhtaç olduğumuz fenlerden sekizincisi "Orkestrasyon "dur. Orkestrasyon, muhtelifsazları birbiri ile mezcetmek ilmidir.
Umumiyetle musiki sazları bir kaç zümreye ayrılmıştır:
1. Telli sazlar: Keman, Alto, Viyolonsel, Kontrobas, Ud, Kanun, Harp, Tanbur, Kitara, Mandolin, Santur, Piyano, ilâh...
2. Düdüklü sazlar: Flüt, Klârinet, Ney, Erganon, Armonyum, Trompet, Saksafon, Zurna, ilâh...
3. Vurma sazlar: Davul, Dümbelek, Çifte nakkare, Kudüm, Def, Çal-para, Tembal, Trampeta, Zilli maşa, ilâh...
Bu umumi zümrelerin ikinci derecede taksimatı vardır. Meselâ telli sazlar arasında keman gibi yayla çalınanlar, ud ve mandolin gibi mızrapla çalınanlar, santur ve piyano gibi üzerine bir küçük çekiçle vurulanlar, ilâh...
İşte orkestrasyon ilmi bütün bu muhtelif sazların birbiri ile ne yolda meczedilebileceğine dair kaideleri muhtevidir. Bilfarz bir flüt ile bir keman ve bir harp'dan müteşekkil bir takımın, yahut iki keman ile bir al-to ve bir viyolonselden mürekkep kuvatuorun, yahut düdüklü ve vurma sazlardan mürekkep bir bandonun, yahut da muazzam bir orkestranın ne gibi ses imtizaçları vücuda getireceğini, bu takımlar için veya hatıra gelen ve gelmeyen herhangi bir terkibde meczedmiş diğer saz takımları için, bir musiki parçasının nasıl tanzim ve tevzii münasip olacağını hep orkestrasyon ilminden öğreniriz.
Orkestrasyon'un demin arz ettiğim enstrümantasyon'd an farkı şudur ki, enstrümantasyon sazların münferit hallarındaki tarzı istimalini gösterir. Orkestrasyon ise sazların müçtemi hallerindeki tarzı istimalini öğretir.
Garp'tan almaya muhtaç olduğumuz teknik başlıca bu saydığım sekiz ilimden ibarettir. Fakat bir Türk bestekârı bütün bu ilimlerden başka, bir de kendi milli musikisini bilmeye muhtaçtır. Tâ ki, yazacağı eserler garp taklidi olmaktan kurtularak vazıh bir milli damgayı hâmil bulunabilsin.
Millî Musikinin Tetebbuu
Rus bestekârlarından Çaykovski tahsilini Almanya'da ikmal etmiş ve millî Rus musikisini tetebbu etmemiş olduğu için eserlerini bir Rus eserinden ziyade bir Alman eseri hüviyetindedir. Halbuki Rimski-Kor-sakof, Sezar Kui, Borodin, Musorgski gibi Rus bestekârlarının eserleri daha ziyade millidir. Çünkü bunlar Rus millî musikisini tetebbu etmişlerdir.
Bizim millî musikimizin Rus musikisinin eski halinden daha ziyade hususi, daha ziyade kıymetli bir vazıyette olduğu için dâhi Türk bestekârlannın millî musikimizden alacakları feyz herhalde Ruslarınkinden daha büyük ve daha derin olacaktır, İstikbalde yetişecek bestekârlarımızın millî musikiyi hakkı ile tetebbu edebilmelerini temin için bize şimdiden bir takım müstacel vazifeler terettüp etmektedir. Bu vazifelerin en muhimmi bugün musikimizde mevcut âsârın sahih ve mükemmel bir koleksiyonunu vücuda getirmektir. Öteden beri Türk bestekârlarının notaya çokluk ehemmiyet vermemelerinden, biraz da musikişinaslarımızın kendi bildiklerim başkasına öğretmeyip nefislerine münhasır bırakmak yolundaki hisseti ilmiyelerinden dolayı âsân musikiyemizin pek çoğu ziyana uğramıştır. Bu gün elimizde kala-kala nihayet, büyük küçük, bir kaç bin parça eser kalmıştır. Bunlar da mahvolmak tehlikesinden mastın bir halde toplanmış değillerdir. Bir kısmı sizin, bir kısmı benim elimizde veya zihnimizde dağılmış bir haldedir. Fazla olarak ağızdan-ağıza, sazdan-saza intikal ede-ede mevcut âsân musikiyemiz o kadar tebeddülata, o kadar tahrifata duçar olmuştur ki, bugün ekserisinin aslını değil, aslına en yakın nüshasını bile bulup seçmek ince bir melekeye, esaslı bir vukufa ihtiyaç göstermektedir.
Eski Eserlerimizin Tahrifi
Eserlerin murûri zamanla ne kadar tahrif edildikleri ile şimdiki şekillerinin mukayesesi meydana çıkarıyor. Bu sözümü bir misâl ile izah edeyim:
Koleksiyonumda sûzidilârâ peşrevi ile semaisinin birbirine pek az benzeyen müteaddit nüshaları vardı. Bu nüshaların aralarındaki mühim Tarhlara nazaran hepsinin birden aslına mutabık olması bittabi mümkün değildi. Bilâhare Abdülbaki Efendi isminde bir zatın 1209 ve 1212 tarihlerinde telif ettiği Türkçe iki risale elime geçti. Bu risalelerden birinin ismi "Tetkik u tahkik", digerininki "Tahririye"idi. "Tetkik u tahkik" isimli risale makamlarla usûllerin, larıfatmdan bahis idi. "Tahririye" ise müellifin ıcâd ettiği bir nevi ebced notasının kaidelerini izah ediyor ve sûzidilârâ ayım ile iki tane sûzidilârâ peşrevinin ve bir tane de sûzidilârâ sazsemâisinin notalarını muhtevi bulunuyordu. Bu risaledeki nota kavâidini öğrenip içinde bulunan notaları şimdiki notamıza tercüme ettiğim zaman gördüm ki, koleksiyonmda bulunan sûzidilârâ peşrevi ile semaisinin aslı bunlar imiş. Bu notalar bizzat sûzidilârâ faslının bestekârı olan Selim-i Sâlıs zamanında itinâ ile zaptolun-muş ve kitabın bir nüshası da müellif tarafından bestekâra takdim edilmiş olduğu için, onların sıhhatinde şek ve şüphe caiz değildi. Koleksi-yonumdakilerîe mukayese edince hayretler içinde kaldım: Yüz otuz se-nelik bir müddet eserlerin o kadar değişmesine kâfi gelmişti ki, eğer bugün bestekârına onlardan birer nüsha göndermek kabil olsaydı, "Acaba bu eserler kimin?" diye meraka düşerdi. Lâkin herhalde peşrev ile semainin eski risalede bulunan nüshaları daha asıl, san'atça daha kıymetli idiler.
Yine koleksiyonumda güfteli güftesiz asardan bir çocuğun müleaddıd nüshaları var, ki birbirine pek az benzerler. Bunlann içinde en az tadilâta uğrayanları güzellikçe, hemen daima muharreflere faik bulunmaktadırlar.
Şimdi Ne Yapmalıyız?
İşte bugün yegâne mâ-melek musikimizi teşkil eden birkaç bin eserden ibaret kitlei fakirane içinde, hangi nüshanın en doğru ve en sahih olduğunu bulup çıkarmak lâzım geliyor ve bu da en müstacel vazifelerimizden birini teşkil ediyor.
"Müstacel" diyorum. Çünkü bütün Türkiye'de bu işi başa çıkarabilecek olanlar ancak ikı-üç zâttan ibarettir. Onlar da elli, altmış yaşlarına doğru ilerlemiş bulunmaktadırlar. Allah geçinden versin, onlara bir hâl olunca artık arzettiğim şekilde bir kolleksiyon toplayabilmek emeline veda etmemiz icap edecektir. Zira bir kere onların hafızasında menkuş olan âsâr vefatları ile beraber bittabi tamamen mahvolacaktır. Saniyen onlardan herbirinin nezdindeki koleksiyonlar, birçok emsali görüldüğü gibi, irtihallerıni müteakip darmadağın olmak muhatarasına maruzdur. Sâlisen onların senelerce sarf ettikleri mesâinin mevlûdu olarak doğruyu eğriden tefrik hususundaki zevk ve melekesine mâlik başka hiç kimse yoktur ve görünüşe nazaran maalesef yetişmeyecektir. Râbi-an ebced notası, Kantemiroğlu notası, Hamparsum notası gibi muhtelif notalarla yazılmış olan âsân deşifre edip şimdiki nota ile yazabilmek için bir takım gizli tutulmuş malûmata ihtiyaç vardır. Bu malûmatı ise, o birkaç zattan başka ne bilen vardır, ne de öğrenmeye heves eden. İstikbalin Türk bestekârlarına âsân eslâfın doğru bir koleksiyonunu miras bırakmamızın ne kadar esaslı bir borç olduğunu eğer takdir ediyor-sak, bu borcu İhmâlsiz ve imhâlsiz edaya başlamalıyız.
Müstakbel bestekârlarımıza karşı ifâya mecbur olduğumuz vazifelerden biri de millî musikimizin nazariyatını tedvin etmektir. Bu gün musikimizin nazariyatı, dünyanın muhtelif yerlerindeki kütüphanelere dağılmış olan bir takım yazma kitapların içinde muhtefidir. Bu kitapların çoğu, vaktiyle ilim lisanı olan Arapça veya Acemce ve pek azı Türkçe yazılmıştır. Vakıa içlerinde Fransızca'ya, Almanca'ya, İngilizce'ye tercüme edilmiş olanlan varsa da miktarı azdır.
İstikbal bestekârlarından diyar-diyar, kütüphane-kütüphane gezip de o kitapları istinsah etmeyi ve Arapça, Acemce öğrenerek münderecatına muttali olmayı beklememeliyiz. Kendim bu kitaplardan kırk, elli tanesini şuradan buradan bin imtihan ile tedank ve istinsah edinceye kadar ömrümün bir kaç senesini feda ettim. Müstakbel bestekârlarımızın ömrünü böyle etek-etek israf etmeye hakkımız yoktur.
Vakıa fâzıl musikişinasımız Rauf Yekta Bey mufassal ve kıymettar bir nazariyatı musiki kitabı telif ediyor. Fakat bu kitabın mahza müşkilâtı maliye sebebi ile senede ancak birkaç cüz olmak üzere intişan bizleri endişeden kurtarmamaktadır. Her türlü muavenetten, maddi ve manevi her türlü teşvikten mahrum olarak mahza ilim aşkının şevki ile eser yazmak ne kadar şayan-ı takdirdir. Fakat istikbâlin Türk bestekârı bizden bilgi vesâiti beklerken bizim bu nevi fedakârlıklara karşı yalnız izhârı hayraniyet etmemiz acaba kâfi midir?
İcrakâr Yetiştirmek
Deminden ben hep bestekâr yetiştirmek lüzumundan bahsettiğim halde icrakâr (yani sazende ve hanende) yetiştirmek ihtiyacına temas etmeyişim elbette nazarı dikkatinizi celbetmiştir. Bu sükûtum sebepsiz değildir. Çünkü biraz evvel tafsil ettiğim ilimleri, müstait ve çalışkan bir bestekâr ancak on iki senede tahsil edebilirken ve bu tahsil de kâfi gelmeyip aynca bir tetebbu ve mümarese devresi geçirmeye muhtaç olurken bir icrakânn yetişmesi nihayet birkaç senelik bir işten ibaret-tır. İstidatlı bir çocuk teganniyi, yahut piyano ve keman gibi en zor sazları nihayet üç-dört senede dinletebilecek kadar öğrenebilir. Halbuki bir bestekânn dinletmeye lâyık bir ciddi eser vücuda getirebilmesi daha ne kadar fazla zamana muhtaçtır.
"Saadet servetle temin olunamaz".
diyenlere zürefâdan biri: "Siz bana serveti veriniz, ötesini ben bulurum" demiş. Onun gibi musikinin terakkisi bahsinde de:
-Siz bana bestekârı veriniz, ötesini ben bulurum, dememiz kabildir.
Bugün millî musikimizi atıp doğrudan doğruya Garp musikisini almamıza herçibâdâbât taraftar olanlar, eğer bu dileklerini yapar yapmaz hemen birçok bestekârlara mâlik olacağımızı zannediyorlarsa, maatteessüf pek fahiş bir surette yanılıyorlar. Bu zevatın arasında bestekâr geçinenler ve Garp musikisine vukuf iddiasında bulunanlar yok değildir. Böyle iken acaba niçin hiçbirimizin şöyle böyle kıymeti sanatkâraneyi hâiz bir eserimiz yok? Cevabı pek basit: Çünkü bir dâhi bestekâra mâlik değiliz.
Filhakika Garp musikisinin kavâidi dairesinde, ister millî olsun ister gayrı millî olsun, eserler yapmamıza hiç kimsenin mümanatı yok iken, zikre şayan bir mükemmel şarkıcık bile vücuda getirmemiş olmamız kâfi bir belâgatle göstermiyor mu ki bizim, musiki sisteminden ziyade bestekâra ihtiyacımız var?
Dahi bestekârdan mahrumiyetimiz temadi ettikçe biz yalnız Garp musikisini değil, Şimal ve Cenup musikisini de beraber alsak yine ufuklarımızda sükûtun hazin musikisinden başka bir ses işitmemiz mümkün olmayacaktır. Halbuki bir tek dâhi bestekâra mâlik olduğumuzu farz buyurunuz:
Manzara o anda değişir. Bu bestekâr, bizim şimdiye kadar düşünüp düşünüp i\v bir luılü bulamadığımız bir yoldan, hem de pek basit pek kolay bir yoklan, (larp tekniğini millî musikimize tatbik eder ve bize nefis şarkılar, sonatlar, ıriolar, kuvatuorlar, senfoniler, operalar kazandırır. Hakikaten bir millet için bir tek dâhi, asırlarca münakaşadan daha faydalıdır. Millî musikimizin terk edilmesi yolundaki cereyandan hiç endişenâk değilim, bilâkis bu ifrâdı pek tabii bulurum. İtikadımca ifrat ile tefrit, itidalin koltuk değnekleridir. Ekseriya ifrat ve tefrite istinat etmeden itidal meydana çıkmaz. Bu itibarla şimdiye kadar devam eden tefritin bugünkü ifrata münkalep olmasını itidalin bir müjdecisi addederim.
İşte musikimizin kıymeti ve esbabı terakkisi hakkındaki düşüncelerimi adeta bir gemi yükünün bir fındık kabuğuna sığdırılması kabilinden böylece telhis ettim. Bunlar bir takım kanaatlerdir, ki hiç olmazsa, hataya ihtimalleri kadar sevaba da muhtemel olmak haklarıdır.
Mübahase ve münaşakanm nelere yaradığını ve nelere götürdüğünü, bir zaman gazetecilik etmiş olmak hasebi ile, pek âlâ bildiğim için fikirlerimi yalnız ortaya koymakla iktifa ediyorum. Şimdiye kadar hiç bir münakaşaya karışmadığım gibi bundan sonra da karışmak niyetinde değilim. Fikirlerimin müdafaasını, hepimizin müstebit hâkimi olan zamanın uhdesine bırakırım.
Hüseyin Sadettin Arel’in 1946'da Şişli Halkevinde verdiği konferansın 3 Nisan 1946 tarihli Akşam Gazetesindeki metni:
TÜRK MUSİKİSİ NASIL TERAKKİ EDER?
Konservatuvar Reisi B. Sadettin Arel bir konferans verdi.
Konservatuvar reisi avukat B. Hüseyin Sadeddin Arel cuma günü akşamı Şişli Halkevinde "Türk musikisi nasıl ilerler?" mevzulu bir konferans vermiştir. B. Sadeddin, kalabalık bir dinleyici kütlesi tarafından ilgi ile takibedilen bu konferasında ezcümle demiştir ki:
Üç suale cevap
"-Türk musikisi nasıl ilerler? sualine cevap verebilmek için, ilkin üç noktanın aydınlatılmasına ihtiyaç vardır:
l-ilerlemek sözünden ne kasdedili-yor?
2-Türk musikisi ilerlemeğe muhtaç mıdır?
3-Türk musikisi ilerlemeğe kabiliyetli midir?
Bu üç nokta aydınlatıldıktan sonradır ki Türk musikisinin nasıl ilerleyebileceği meselesinin halline sıra gelir. Bu üç noktayı birer birer ele alalım.
Evvelâ ilerlemek sözünden ne anlamalıyız? Bu hususta türlü türlü mütalaalar öne sürülebilir: İlerlemekten maksat, Türkiye sınırlan içerisinde Türk musiki kültürünün yayılması mıdır? Türk musikisinin yabancı milletler taralından sevilip benimsenmesi midir? Türk musikisindeki makamlarla usullerin daha fazla çoğalması mıdır; Türk musikisi ile geçinen sanatkarların refah ve servete nail olmaları mıdır' Türk musikisi ile yapılan eserlerin sayıca artması mıdır? Böylece daha bir çok sualler hatıra gelebilir. Fakat zannediyorum ki, bunların hiçbiri hakikî ilerleme değildir. Zira Türkiye sınırlarının içinde Türk musikisi kültürü istediği kadar yayılsın; bu hal musikinin bir sanat olarak terakkisini değil, sadece halk arasında intişarını temsil eder. Kötü bir musikinin şu veya bu muhitte taammüm etmesi pek mümkündür. Nitekim Hint musikisi, Çin musikisi, Japon musikisi hiç de ileri birer sanat olmadıkları halde milyonlarca insan arasında intişar etmiş bulunuyorlar.
Her hangi bir sanatın yabancı milletler tarafından sevilip benimsenmesi de haddi zatında bir ilerleme addedilemez. Amerika'daki zencilerden iktibas edilmiş olan caz musikisinin zencilerden başka hemen bütün milletlere geçmiş olması, bu musikinin ileri bir sanat sayılmasını icabettirir mi?
Bir musikide makamlarla usullerin adet itibariyle çokluğu başlı başına bir zenginlik teşkil etmez. Makamlarla usullerin kıymeti sayı ile değil, güzelliği ve duyguyu taşımaktaki kabiliyetleri ile ölçülür. Yoksa mesela Hint musikisinde o kadar çok makam vardır ki, sayısı hayret verir. Hindistan'da tam 317.930 makam vardır. Eğer makam ve usul bolluğu bir terakkiyi ifade etseydi, dünyanın en ileri musikisini Hindistan'da bulmamız tabiî olurdu. Lâkin güzellik ve duygu bakımlarından hususî değerlen mevcut olmadıkça makam ve usul bolluğunun değeri yoktur
Bir musiki ile uğraşanların refah ve servet nail olmaları o musikinin ilerlemesi demek de değildir. Bu, ya ilerlemenin bir neticesidir yahut ilerlemeye yol açan bir âmildir.
Musiki eserlerinin sayısını anırmak bahsine gelince, bu da başlı başına bir terakki addolunamaz. Zira sayıca artmaya en elverişli eserler bilhassa kötüleridir.
Görülüyor ki bir musikinin ne muayyen bir muhitte yayılması, ne yabancı milletler tarafından sevilip benimsenmesi, ne makam ve usul sayısınca bollaşması, ne müntesiplerine refah temsil etmesi, ne de eser adedi bakımından zenginleşmesi onun terakkisine kâfi gelmiyor.
Şu halde ilerlemek nedir?
Fikrimce bir musiki sisteminin ilerlemesi, insan duygulannı ifade etmek sahasında gelişmesiyle, bu gayeye yarayan bütün mümkün vasıtalara malik olmasıyla gerçekleşir. Makam ve usul çokluğu gibi hatıra gelen diğer ilerleme şekillerinin hepsi ancak insan duygularını ifade etmek gayesine hizmetleri nispetinde kıymet sırası alırlar;'
Türk musikisi ilerlemeye muhtaç mı?
"İlerleme sözüne bu mânayı verdik-' ten sonra ikinci noktaya geçelim: Türk musikisi ilerlemeye muhtaç mıdır?
Türk musikisinin, bünye itibariyle şaşılacak dereceye varan bir mükemmeliyeti haiz olduğundan zerre kadar şüphe edilemez. İster Türk, ister yabancı olsun ciddî ve ilmî bir nazarla musikimizi tetkik etmek zahmetine katlanan kimse bu musikinin dayandığı esaslardaki intizam ve mükemmeliyete hayran kalır. O kadar ki insan bu yapının beşerî değil, ilâhî bir kudret eseri olduğuna inanmak ister.
Hayatımda Türk musikisine sarf ettiğim zamanın birkaç mislini Batı musikisine hasretmiş olduğum ve ruhumun en derin ihtiyaçlarını Batı musikisinin şaheserleriyle tatmin ettiğim halde, bir türlü Türk musikisi aşkından kendimi alamayışım belki kısmen millî temayüllerimdendir, lâkin mutlaka daha ziyade Türk musikisinin bünyesinde gördüğüm fevkalâde inkişaf kabiliyetindendir.
Senelerden beri daima belirtmekten geri durmadığım bir hakikat var ki, o da musikimizin şimdiye kadar kabileyit nispetinde katiyen inkişfa etmemiş olduğudur. Başkalarına karışmam, fakat kendim Türk musikisinin hali hazırdaki tecelliyatına değil, tâbiri caizse, istikbaldeki hayaline meftunum.
Türk musikisini bünyesindeki tükenmez zenginliği teknik tafsilâtla izah etmek ve arz ettiğim kanaatlerin hangi delillere dayandığını uzun uzadıya anlatmak pek kolaydır."
Türk musikisine en büyük düşmanlık şimdiki hal ile muhafaza etmektir.
"Hülâsa musikimizin ne geçmişteki ne şimdiki tezahürlerini Türk ruhunun ihtiyaçları için asla kâfi bulmam. Bence Türk musikisine yapılacak en büyük düşmanlık onu şimdiki haliyle aynen muhafaza etmektir. Çünkü milletin mütemadiyen ilerlemekle olan ihtiyaçlarına cevap vermeye vermeye ölmeye mahkûm olacaktır.
Yaşadığımız devirde tek sesliliğe dayanan, en yüksek tecelliyatı fasıl dediğimiz peşrev, beste, semaî, şarkı silsilesine ve Mevlevî âyinleri bazı dinî eserlere münhasır kalan ney, tanbur, ud, kanun gibi harikulade güzelliklerine rağmen kudreti mahdut sazlarla iktifa eden, öğreticileri ve bilgili taraftarları azalan bir musikiden bizi lâyıkıyla tatmin etmesini beklemekte nasıl haklı olabiliriz?
Üçüncü noktaya geçiyorum: Türk musikisi ilerlemeye kabiliyetli midir?
Türk musikisi bugün tahuyyüle bile cesaret edemeyeceğimiz derecede ilerlemeye kabiliyetlidir. Çünkü ilerlemenin muhtaç olduğu her şey Türk musikisinde fazlasıyla vardır.
Faraza, bugün Türk musikisinde en ziyade göze çarpan eksiklik polifoni değil mi? Halbuki Türk musikisi polifoniye Batı musikisinden çok daha ziyade elverişlidir. Zihne haklı bir sual gelebilir: Madem ki musikimiz polifoniye Batı musikisinden daha müsaitmiş, neden polifoni bizde tatbik edilmemiş ve hâlâ da tatbik edilmiyor? Bunun muhtelif sebebleri arasında mühim olanı şudur ki, şimdiye kadar Türk musikisiyle iştigal etmiş olan Türk dahîleri polifoniye lüzum ve ihtiyaç duymamışlar, musikimizi desteksiz yürüyebilecek kadar kuvvetli ve kifayetli bulmuşlardır.
İlerlemenin tarifinden bahsederken insan duygularını ifadeye kabiliyet esasını miyar tutmuştuk. Türk musikisi insan duygularının, muhtelif çeşitlerini ifadeye yarayan pek mühim unsurlara maliktir, öyle makamlar vardır ki kendisine mahsus duyguyu âdeta maddileştirmiş bir şekilde dinleyenlere nakleder Aralıkların sıralanışlarından ve seslerin birbirine nispetle ihtizaz değişikliklerinden ileri geldiğini zannettiğim bu teessür farkları o kadar katidir.
Türk makamlarının duygu ifade etmek hususundaki bu muhtelif mahiyetlerinden dolayı bilhassa dramatik musikide pek büyük hizmetleri olacaktır."
Türk musikisi bestekârlara muhtaçtır.
"Bu suretle üç noktayı aydınlattıktan sonra artık asıl sualimize cevap arayalım: Türk musikisi nasıl ilerler?
'Madem ki Türk musikisi, ilerlemeye yarayacak her türlü malzemeye fazlasıyla malikmiş o halde ilerlemenin bilfiil tahakkuku için bu malzemeyi kullanabilecek mahir üstadlardan yani bestekârlardan başka hiçbir şeye hacet yok demektir. Hakikaten vaziyet bundan ibarettir.
Biz bestekârlar yetiştirmek mecburiyetindeyiz. Öyle bestekârlar ki hem Türk musikisini, hem de Batı musikisini, her ikisinde eser yazabilecek kadar iyi bilsinler.
Türk bestekârlarının batı musikisine hakkı ile vâkıf olmaları bugün bir zarurettir. Çünkü onların muvakkat bir müddet için Ban musikisinden alacakları feyzler ve fikirler vardır. Bunlar konservatuvarlarımızda aynı ehemmiyetle okutulup öğretilmektedir. Bu tedbir gerçekleştirilip de on, onbeş sene zarfında bu şekilde müteaddit bestekârlar yetiştirilecek olursa Türk musikisinin nasıl hârikalara muktedir olduğunu o zaman gözlerimizle görür, kulaklarımızla işitiriz."
BİRİNCİ KONFERANS
Garp medeniyetini temessül ettikten sonra kendi musikimizi muhafaza etmeli miyiz ve edebilir miyiz meselesi, son zamanın en canlı münakaşa zeminlerinden birini teşkil ediyor.
Mahaza bu mesele yeni bir şey değildir. Öteden beri Türk musikisi taraftarları ile Garp musikisi taraftarları -tıpkı Arapça kitaplardaki Zeyd ile Amr gibi- dâimi bir kavga hayatı yaşamaktadırlar.
İçimizden yetişip de Türk musikisini öğrenmeksizin Garp musikisine herhangi bir suretle intisab etmiş olanlar:
- Dünyada iki türlü musiki olamaz; Musiki birdir, o da Garp musiki-sidir. Bizim için yegâne terakki yolu, doğrudan doğruya Garp musikisini alıp, kendimize mal etmekten ibarettir.
Demekte isrâr etmişler, buna mukabil Garp musikisini öğrenmeksizin Türk musikisine intisab etmiş olanlar da:
- Hayır, bizim musikimiz büsbütün başka bir musikidir ve en mükemmel musiki de bizim musikimizdir; bu musiki bize kâfidir.
Diye cevap vermişlerdir.
Bu iki zümrenin haricinde sesi pek az işitilen diğer bir zümre vardır, ki onlar Türk musikisine de, Garp musikisine de esaslı bir surette vâkıfdırlar. Bu iki cepheli bilgilerine nazaran musiki bahsinde söz söylemeye şüphesiz başkalarından daha selâhiyettar olmaları lâzım gelir. Lâkin hakikat perisi bermutâd kuyunun dibinde vakit geçirmeyi tercih ettiği için olacak ki ekseriya sesini işittirememek hastalığına mübtelâ-dır. İşte ihtimal ki hakikatin bu hassasından dolayı, arzettiğim selâhiyettar musikişinaslara kulak veren yoktur. Bunlar diyorlar ki:
- Musikimizi terk etmeyelim. Çünkü hakiki bir kıymeti sanatkârane-si vardır. Onu tasfiye edelim; tekemınülâta mazhar edelim. Garp musikisinin fenni vesâitini alıp musikimizde istimal edelim. Elhasıl musikimizi lâyık olduğu mevkie yükseltelim.
Bu zümrenin umde ittihaz ettikleri remiz şudur: "Türk san'atinin hizmetinde Garp fûnûnu."
Demek oluyor ki musiki bahsinde başlıca üç meslek tefrik edilebilir:
1. Türk musikisini atıp Garp musikisini almak isteyenler.
2. Türk musikisini aynen muhafaza ve idame etmek isteyenler.
3. Garp musikisinin vesaiti tekemmüliyesinden bilistifade Türk musikisini yükseltmek isteyenler.
Demin herçibâdâbâd Garp musikisini iktibasa taraftar olanlardan bahsederken "içimizden yetişenler" kaydını koymuştum. Bu kaydı bililtizam kullanıyorum. Çünkü içimizden yetişmeksizin Garp musikisine vâkıf olanlar, yani ecnebi musikişinasları bizim kendi musikimizi bırakıp da Garp musikisini iktibas, hatta taklit etmemizi hiç münasip görmüyorlar; Diyorlar ki:
- Pek ziyade bedâi (orjinal), ince, güzel bir musikiniz var. Eğer bunun kıymetini bilmeyip de imhası cihetine gidecek olursanız pek yazık olur. Terakkiyi temin için yegâne yol Garp musikisini aynen almak değildir. Garbin tekemmülâtından fikren istifadeyi niçin tercih etmiyorsunuz?
Görülüyor ki Garp musikişinasları bir az evvel saydığım üç zümreden üçüncüsünün mesleğini tasvip ediyorlar.
Öjen Borel ve Türk Musikisi
Size bu münasebetle bir müşahedemi arzedeyim:
Mütarekeyi müteakip itilaf askerleri İstanbul'a geldikleri zaman, Başkumandan General "Desprey'in karargâhı olmak üzere Enver Paşa'nın yalısını ve Erkânı Harbiye dairesi olmak üzere de Enver Paşa'nın yalısına muttasıl olan bizim yalıyı işgal etmişlerdi. Bizi yaldan alıp Büyükada'da -yine İtilaf idarei askeriyesi tarafından tahtı işgale alınan-diğer bir köşke nakletmek vazifesi Mösyö Ojen Borel isminde bir Fransız ihtiyat zabitine tevdi edilmiş. Bu zât ile yolda ahbab olduk. Kendisi, ismi mâruf bir musikişinastır. Türk musikisine merak ederek Türkçe öğrenmiş. Benden Türkçe matbu nazariyatı musiki kitaplarının isimlerini sordu. Kendisi ile uzun uzadıya musiki musahabelerinde bulunduk. Bilâhare bu zat Fransa'ya avdet elti. Aradan aylarca müddet geçtikten sonra bir gün kendisinden bir mektup aldım. "Revü dö müzikoloji" ismindeki musiki mecmuası ile Türk musikisi hakkında bir tetebbunâme neşrettiğini yazıyor ve tenkıdâtımı kendisine bildirmemi istiyordu. Mecmuanın, Kanuni evvel 1922, Şubat 1923, Mayıs 1923 tarihli üç nüshasında münderiç olan makaleyi okudum. Ve mütaleâtımı kendisine bildirdim.
Mösyö Borel bu makalesinin sonlarına doğru diyor ki:
"...işte musiki lisanının en câzibedar ve en calibi dikkat lehçelerinden biri olan Türk musikisinin hâlihazırı budur. Garp musikisi Türk musikisinin istikbalini tehdit ediyor. Garp musikisi esperanto gibi bir lisanı umumi halini almak üzeredir. Bütün dünya üzerinde mevcut en tatlı musiki şubelerinin yerine geçmek temayülünde bulunuyor. Şark musikisinin inhitatı başlamıştır. Bu inhitatın müteaddit sebepleri vardır "
"Birinci sebep piyanonun armonikin, latarinanm ve - her makamı majör ve minöre irca eden- diğer çalgıların istilasıdır. Alafranga düzenlenmiş olan askeri müzikalarının gittikçe daha ziyade intişar etmesi bi-zim majör ve minör dizilerimizi fazla ehemmiyetlendiriyor ve bu da Türk musikisindekı nazik makamların idâmei hayatına zarar veriyor."
Mösyö Borel'in bu makalesini -şimdiye kadar aradan geçen üç dön senelik müddet zarfında- âdeta unutmuş gibi idim. Ahiren "Lö Mond Müzikal'in son nüshasında "Türk musikisi" unvanı ile yine o zâtın bir makalesini görünce hatıralarım tazelendi.
Mösyö Öjen Borel bu son makalesinde Türk musikisi ile Garp musikisinin dizilerini (gamlarını) mukayese ediyor ve Türk musikisinin cazip hususiyetlerinden bahsediyor. Denilebilir ki, Mösyö Borel her makalesinde Türk musikisinin temadii ömür ve afiyetine hasbetenlillah duahandır. Yeni makalesinde Şark musikisi nâmı umûmisinin ihtiva ettiği muhtelif musikileri saydıktan sonra diyor ki:
"Bütün bu musiki lehçeleri arasında ancak nadiren mevzuubahs olan bir ianesi vardır ki münsecim bir mecmuiyet, tam bir sınâ'at olmak üzere tecelli etmektedir, (…) Türk musikisi her şeyden evvel makamların hususi bir surette istimaliyle mütemeyyizdir. Türk musikisinde makamlar pek çok, seksene yakındır. Bu makamlar inanılmayacak bir serveti ifade arz etmektedirler. (...) Diğer'taraftan usûller sistemi de pek husûsidir. Türk musikisinde usûller o kadar inkişafa mazhar ve o derece intizama tabidirler ki diğer hiç bir şark musikisinde o mertebesine tesadüf edilemez. Takip ve teşhisinde bir Avrupalı kulağını duçarı müşkilât edecek kadar rakik ve calibi dikkat ika ölçülen, yeniliğe teşne olan Garp bestekârlarından çoğuna numune olabilecek ve fikir verebilecek mahiyettedir.."
Bundan sonra makale sahibi İstanbul Dârülielhânı'nda Türk musikisi ile Garp musikisinin ayrı ayrı tedris edildiğinden bahsederek bu sayede her iki musikiye vâkıf musikişinaslar yetişeceğini ve Türk musikisine âhenk(*) tatbiki meselesinin bunlar tarafından halledileceğini söylüyor ve makalesinin nihayetinde kalpten doğma bir his ile: "Şu halde bu tatlı lehcei musikiye mün'adim olmayacaktır.” diye memnuniyetini izhar ediyor. Ne tesadüftür ki bu makaleyi okuduğum gün İstanbul gazetelerinde Dârülelhân'dan Türk musikisi tedrisatının kaldırıldığını gördüm.
Avrupa ve Türk Musikisi
Avrupa musiki mecmualarının son nüshalannda Türk musikisine dâir sık sık makaleler intişar etmeye başladı. Demin arzettiğim "Lö Mond MüzikaT'den başka, "La Rövü Müzikal'm. de son nüshasında Şark musikisine müteallik bir makale vardır. Muhammed Efendi Kâmil el-Haccâc isminde bir Mısırlı musikişinasın yazdığı bu makalede Arap musikisinin mazisine ve hâline dâir malûmat verildikten sonra Türkiye'deki terakkiyatı musikiyeye intikal edilerek Türkiye'nin Şark musikisi âleminde gıptabahş bir mevki işgal etmekte olduğu beyan olunuyor.
Geçenlerde -bundan bir ay kadar evvel- tanıdıklarımdan bir Türk musikişinas Almanya'da bulunuyordu. Kendisinden bir mektup aldım. Gramofon plâkları doldurmak üzere Doyçe Gramofon Şirketi tarafından o sırada Almanya'ya davet edilmiş olan "Dârüttalimi Musiki" heyetinin Berlin'de Akademise Hohşule'de verdiği konserde hazır bulunmuş. Mektubunda aynen diyor ki:
"Beşyüz kişilik salon dolu idi. Her parçayı ayrı ayrı, uzun uzun alkışladılar. Orjinalite denildi mi, çıldırıyorlar. Bilhassa heyetin tarzı tegannisiyle çok alâkadar oldular. Mektebin müdiri ve muavini heyete Sami'ler muvacehesinde teşekkürler etti. Konserden evvel kendileri ile biraz görüştüm. Her halde tanıyacaksınız: Müdür Franç Şreker. Muavin Georg Şöneman. Müdür Şreker:
- İnkılâp yapmak güçtür. Musikinizi terakki ettirirken mümkün mertebe Avrupa musikisinin tahtı tesirinde kalmamağa çalışınız.
Diyordu. Muavin ise Şark musikilerine müptelâ olduğunu söylüyordu." ilâ âhiri...
İşte içimizden yetişmemiş olan musikişinaslar hep böyle düşünüyorlar. Bahsi buraya getirince biraz da musikimizin Garp musikisinden bilhassa hangi noktalarda farklı olduğuna dair bir kaç söz söylemek isterim:
Garp Musikisi ve Türk Musikisi
Bizim musikimizin Garp musikisinden başlıca farkları aralıkların (eb'âdm) tarzı taksiminde ve makamlarımızla usûllerimizin hususiyetlerinde münderiçtir.
Bizde sekizli aralığı yirmidört gayri müsavi kısma ayrılıyor. Halbuki Garpte sekizli aralığı oniki müsavi kısma taksim edilerek buna "muaddel dizi" denilmiştir.
Garp musikişinaslari yine mütefenninlerinden bir çoğu Garp musiki-sindeki sekizli taksimatından memnun değillerdir.
Ezcümle musikinin hikmeti tabiiye noktai nazarından tetkikine dâir muazzam bir eser telif etmiş olan Helmholç, sekizlinin oniki müsavi kısma taksimi hususunun terakki yolunda son merhale olmadığını ve murûru zamanla yeni yeni taksimata ihtiyaç görüleceğini söylüyor.
Roma Darülfünunu profesörlerinden 'Blazerna', aynı bahse müteallik bir kitabında:
"İnkâr olunamaz ki, -diyor- muaddel dizi bir çok incelikleri silmiş, basit ve mazbut bir takım kanunlar üzerine müesses olan musikiye kaba bir takribiilik vermiştir. (...,) Muaddel dizi artık devrini ikmal etmiş mevcudiyetine bir sebep kalmamıştır. İnsanlar bugün terennüm edilmekte olan musikiden daha pek çok incelmiş bir musikiye malik olabilirler. (....) Bu azim inkılap az zamanda müyesser olmaz; fakat bîr kere vuku bulursa başlı başına bir terakki teşkil edecektir."
Avusturya'nın berhayat en büyük bestekârlarından olan Arnold Şönberg, pek ziyade iştihar eden armoni kitabında diyor ki:
"Muaddel dizi denilen süreli hal, gayri muayyen bir müddetle akte-dilmiş bir mütarekeden başka bir şey değildir."
Bu günkü vekayi', bütün şu yukarıki sözlerin isabetini teyit etmekle ve tahminlerin yakında her hangi bir şekil ile fi'liyâta iktiran edeceğini göstermektedir.
Sekizlinin taksimatı için türlü türlü yollar tavsiye ediliyor. Bazıları her iki ses arasını üçe, bazıları dörde, bazıları altıya, bazıları sekize taksim etmek fikrindedirler.
Diğer taraftan bir çok yeni bestekârlar sekizliyi yalnız ton majörlerden (taninîlerden) mürekkeb altı kısma taksim ederek bu yolda eserler vücuda getirmişlerdir.
Esâtizeden bir takım bestekârlar ise eski kilise makamlarına müracaat ederek muhtaç oldukları yenilik hissini tatmine çalışmışlardır.
Geçenlerde bir musiki mecmuasında sekizlinin elli üç taksimatı üzerine yapılmış bir piyanonun fotografisini gördüm. Bu piyanonun çalınması şimdiki piyanoların çalınmasından daha kolay imiş. Çünkü üst üsle konulan iki klavyeden yukarıdaki biraz içerilek olduğu için ellerin muhtelif ve müteaddit seslere birden basması pek müsait vaziyetlerle mümkün oluyormuş.
Bu suretle vâzıhan sabit oluyor ki dizi taksimatının tebdili hakkında Garp musiki âleminde için için kaynayan bir tahammür-i mütemadi vardır. Yeni cereyanları ciddi bir surette tetkik edenler bu tahammülün ne kadar derin ve ne kadar netâyicle mahmul olduğunu görmekte gecikmezler.
Şurasını kemâl-i sarahatle arz etmek isterim ki maksadım asla şimdiki Garp musikisinin azametini istihfaf etmek değildir, esâsen ruhunun en mübrem ihtiyaçlarını ancak Garp musikisinin şehkârlarıyle tatmin edebilen bir adamın böyle bir nankörlükte bulunmasına imkân yoktur. Gayem Garp musikisinde dizi taksimatı, makam, usul gibi anâsır nukat-ı nazarından medarı şikâyet olan mahdûdiyete mukabil bizim musikimizde gördüğüm harikulade terakki ve inkişaf kabiliyetinin ihmal edilmemesi lüzumuna işaret etmektedir.
Evet, musikimiz hâl-i hâzırıyla derecei nihâyede fakirdir; hatta biraz da iptidaidir. Musikimize zengin ve mükemmel diyebilenler fakr ile istinas hâsı! ede ede zenginliğin ne olduğunu unutmuş olanlardır. Lâkin -tıpkı memleketimizin işlenmemiş menâbii serveti gibi- musikimizde de hemen el dokunmamış bir velûdıyet hazinesi görüyorum ki eğer bundan istifade etmeyi bilemezsek "günah" değil, cezası daha çabuk gelen bir şey, "hata" olacaktır.
Geri Kalmanın Sebebi
Musikimizin fakır kalmasına başlıca iki şey sebep olmuştur;
Biri terakkiyatı medeniyeyi takip etmemek, ki diğer san'at şubelerimizin hemen hepsinde aynı halı görmekteyiz.
Öteki sebep de musiki ile iştigalin kâh ayıp, kâh günah, kâh menâfii ciddiyet addedilmesinden ve fazla olarak musikinin bir mesleki maişet olarak da insanı memnun edememesinden dolayı musikiye intisap edenlerin ekseriyetle yüksek tahsil görmemiş zevat olmalarıdır. Zannımca bu son sebep birinciyi bile ihatasına alacak kadar şümullüdür.
Elhasıl musikimizin şimdiki halini müdafaa etmek hatırımdan bile geçmez. Kanaatimce Türk musikisinin bugünkü tecelliyatı değil, asıl ruhu kabili müdafaa, hatta lâyıkı müdafaadır. Bu noktaya bilhassa nazarı dikkatlerini celbederim.
Harsiyatımızın kıymetli bir cüz'ü olan musikimizin feda edilmesine gönlüm kail olmuyor. Düşünmeliyiz ki her yerde milliyet cereyanı iler-temektedir. Bu cereyan, terakkiyatmın henüz ilk basamaklarında bulunuyor. Başka milletler kendilerine mensup olan güzellikleri inkâr etmek şöyle dursun, mensup olmayan güzellikleri bile türlü hileler ile kendilerinin gibi göstermeye çalışırken bizim -velevki henüz fakır olsun kendimize mahsus bir hüviyete malik olan ve -tıpkı bir meşe tohumundan kocaman bir ağacın fışkırması gibi- feyyaz semereler vermeye kabiliyetli bulunan musikimizi Bizansındır, Acemindir, Arabındır diye inkâr etmekliğimiz pek müessiftir. Fakat bu hal nevmid olmaya sebep teşkil etmez. Zira eminim ki Türk musikisi tamamı ile unutulsa bile istikbalin Türk bestekârları bu musikiyi âsân atîka mütehassıslarının harabeleri araması kabilinden- bir takım yorgunluklarla gömüldüğü mezarlardan çıkaracak ve kendi eserlerine mutlaka bu musikiden alınmış bir milliyet damgası vuracaklardır.
Ölçülerimiz
Musikimizin Garp musikisinden farkını teşkil eden hususiyetlerinden biri de usulleri, yani ölçüleridir.
Garp musikisinde usuller ancak ikişerli (binaire) ve üçerli (ternaire) olmak üzere iki nevi iken bizim musikimizde ikişerliler ile ûçerlilerin birbirine mezcinden mütehassıl olmak üzere "mezduc" denilebilecek ölçüler vardır.
Meselâ 5/8 Türk aksağı 2+3 olmak üzere böyle mezduc bir ölçüdür. 10/8 Aksak semai 3+2+2+3 şeklinde ve 7/8 Devrihindi 3+2+2 şeklinde diğer mezcud ölçülerdir. Büyük usullerimiz bile ince ve fenni bir tetkikten geçirilince bunların da öyle zannedildiği gibi sofyan usulünün teselsülünden mürekkep olmayıp ikişerli ve üçerli muhtelif ölçülerin imtizacından müteşekkil olduğu görülür.
Garp musikisinde her ölçü birbirine müsavi bir Lakım cüzülerden müteşekkildir. Meselâ 9/8 ölçüsü 3+3+3 dür. Halbuki bizim ölçülerimizin "mezduc" olanlarında böyle müsavi bir taksime imkân yoktur. Bilzarf bizim 9/8 ölçümüz, yani aksak usulü: 2+2+2+3 hey'elindedir.
Bu gayri müsavi taksimden tahassül eden mezduc usuller o kadar cazip ve o kadar hususiyeti ikaiyeyi haizdir ki yeni Garp bestekarlarından bir çoğu kendi eserlerinde 7/8, 5/8, 5/4 gibi mezduc ölçüler kullanmaya başlamışlardır. Matla 11/8 gibi bizde mevcut olmayan bir nevi aksak usulü ile eser yazanlar bile vardır.
Türk Musikisi Kimindir?
"Türk musikisi" dediğimiz musikinin hakikatte bir Bizans musikisi, yahut bir Acem musikisi, yahut bir Arap musikisi, yahut bir Enderun musikisi -yahut da daha bilmem hangi millet veya zümrenin musikisi-olduguna dair de türlü türlü iddialar işitiliyor. Bu iddiaları serdeden-ler, galiba milletimizi musikisiz bırakmaya kail olmadıkları için, asıl millî sanatımızın halk musikisinde mündemiç veya münceli olduğunu söylüyorlar.
Bir kere şurası muhakkaktır ki memleketimiz gibi her devrin en büyük tarihi hadiselerine adeta mev'id telâki vazifesi gören bir ülkede haricin tesirinden tamamıyle azade kalmış bir sanatın mevcudiyetine intizar etmemeliyiz. Bizim içm aranması lâzım olan cihet, sanatımızın milliyetimize mahsus farikaları taşıyıp taşımadığı noktasına münhasırdır. Bu farikaların mevcudiyeti bir millî sanatın mevcudiyetini tasdik içm kâfidir. Elimizdeki musikinin ise asırlarca müddet Türk dehası ile yuğurula yugurula iktisap ettiği hususiyetler meydandadır. O derecede ki musikimizin diğer Şark musikilerinden nasıl ayrı bir sanal olduğunu ecnebiler bile temyiz edebiliyorlar.
Bu kadar millî olan bir musikiye "Enderun musikisi"demekle onu ta-biyetten ıskate muvaffak olabileceklerini zannedenlerin ümitleri beyhudedir.
Diğer taraftan, mümkün müdür ki Bizans musikisini, Arap musikisini tetkik edenler bu musikiler ile Türk musikisi arasındaki müthiş farkları gördükten sonra yine musikimize Bizanslıhk, Acemlik, Araplık isnat edebilsinler?
Halk Musikisi ve Klasik Musiki
Halk musikisine gelince, musikimizi bilenler eğer halk musikisi ile birazcık teveggül etmiş iseler derhal teslim etmek mecburiyetinde kalırlar ki "Halk musikisi" diye bize güya ayrı bir cins imiş gibi gösterilmek istenilen musiki, şu tahkir edilen biçare musikimizin iptidaî, rus~ tai ve sadedilane şeklinden başka hiçbir şey değildir.
İyi, kötü... nihayet bir "varlık"olarak musikimizi külliyen terkederek halk musikisinden yeni bir musiki çıkarmaya çalışmak ile bilfarz Süleymaniye Camii'nin tarzı mimarisini -Bizans, yahut Acem, yahut Arap taklididir diye- istihkar edip de köylerimizdeki kerpiç kulübelerinden yeni bir tarzı mimari istihraç etmek arasında biraz fazla müşabehet bulunmasından endişenâkim.
Anadolu'da müteaddid defalar seyahat ederek her defasında mahalli musikiyle alâkadar olmuş, yüzlerce halk şarkısını koleksiyonunda toplayıp tetkik etmiş bir fert sıfatı ile söylerim ki halkımızın musikisi bizim bildiğimiz Türk musikisinden asla hariç değildir.
Hatta o kadar hariç değildir ki şimdiki Türk musikisini atıp da Garp musikisini aynen aldıktan sonra halk şarkılarından eser vücuda getirmeye çalışanların armoni ve kontrpuan tatbikatında, aynen bizim bugün duçar olduğumuz güçlüklerle karşılaşacaklarına şüphe yoktur.
O halde halk musikisi diye sanki başka bir cihanın duyulmamış sesi imiş gibi gözlerimizin önünde parlatılan biçare "havalardan ne medet umabiliriz?
Bizansdan mı Aldık?
Musikimızi Bizans taklidi addedenlere her tesadüf ettikçe yüreğimde eskiden kalma zehimâk bir yaranın sızladığını duyarım. Bu bir hikâyedir ki nakil olunmaya değer: Senelerce evvel İngilizce musiki mecmualarından birinde "Bizans Musikisine Dair Bir Mutavvel" (1) unvanı ile İngilizce bir kitap intişar ettiğine dair bir haber gördüm. Eserin müellifi "Cihanşümul İstanbul Patrikhanesi tahtının baş Rahibi" şeklinde tercüme edilebilecek tuhaf bir sıfatı isminin başına geçiren "Hazerley" isminde bir papaz imiş. Kitabın ismi, müellifinin sıfatı nazarı dikkatimi celp etti. Hemen eseri getirtip, bin bir heyecan ile okudum.
"Bin bir heyecan" sözü burada pek becadır. Zira kitabı okudukça müellifin cehaletine mi, tabiin gafletine mi, her ikisinin garazkârlığına mı, ilmin duçar edildiği mezellete mi, karilerin bittabii herzican edercesine okumakta mazur oldukları bu hezeyanların tesirinden bilâhara hangi mucuze ile tahlisi nefis edebileceklerine mi, yoksa bu kocaman eser için sarfedilen emeklere ve paralara mı acımak lâzım geleceğinde mü-tehayyir kalarak heyecandan heyecana düşüyordum.
Kitabın ihtiva ettiği yavelerin hepsini size nakletmek istemem. Bu hem sizin için, hem de benim için müz'iç olur. Yalnız bir iki noktasından bahsedeceğim: Eserin müellifi gayri muhteremi her bahiste bir fırsat icat ederek "Türklerin hiçbir musikisi bulunmadığım, Türk şarkıları zannolunan eserlerin hep Rumcadan mütercem olduğunu, Türklerde asla musiki istidadı görülmediğini ..."öyle mütehakkim ve salahiyettar bir lisan ile tekrar ediyor ki değme hakikate bu derece muntazam bir ifade kıyafeti nasip olmamıştır.
Halbuki musiki perdelerine verilen isimleri zikrederken bu "Bizans musikisi" mütehassısı hangi tabirleri kullanıyor, bilir misiniz? Bunu bilmenin ihtimali olmadığı için hemen söyleyeceğim. Papaz efendi kitabının 23 üncü sahifesinde perde isimlerini şöyle sıralıyor:
To neva, to çargâh, to segah, to dügâh, to rast, ilah. Hepimizin bildiğimiz, "Neva, çargâh, ilah"perdelerinin başına gelen şu "to” nun ne işe yaradığım elbette merak edersiniz. Bu "to" Yunancadan mahut edat tarifi olan “to” dur.
(1) Burada "Mutavvel" tabirini ingilizce "Triüs" ve Fransızca "Trcte" kelimesinin mukabili olarak kullanıyorum. ("Mutavvel". uzatılmış söz demektir, "Tndis veya Trede" ise, ilmî eser anlamına gelir.) rifi olan to dur. İngilizce olan kitapta yukarıkı tabirler -sanki halis eski Yunanca imişler gibi- Yunan hurufu ile yazıldıkları için alâmeti irti-dat olmak üzere başlanna böyle birer "to" külahı geçirmişlerdir.
"Cihanşümul İstanbul Patrikhanesi tahtının baş rahibi" tarafından ilim namına ihtiyar edilen bu muazzam ahlâk fedakârlığını gördükten sonra eserin unvanındaki "trede" kelimesini "mutavvel" diye tercüme edişimi bu itibarla pek münasip buldum. Zira bir insanın meydana koyacağı fikir bu kadar cılız olduktan sonra -kendisi sözü ne kadar kısa tutarsa tutsun- yine her halde lafız, manadan uzun kalacaktı.
Bu hikâye, muhtelif nukatı nazardan feci olmakla beraber yine bize ibretbahş olmak faidesini hamildir.
Lâkin efsus ki millî musikimizin Bizans'dan, Acem'den, Arap'dan -elhasıl mutlaka başka bir yerden!- alındığım söylemekle "Cihanşümul İstanbul Patrikhanesi tahtının baş rahibi "ne kendisinin nail olabileceği en büyük muaveneti biz ifa etmekteyiz!
Garp âlemi irfanında bu türlü cehil bazirgânları maatteessüf eksik olmuyor. Bakınız, size diğer bir facia nakledeceğim:
Almanya'nın Laypcig şehrinde dünyanın en büyük musiki tabilerin-den biri olan "Pratikopf und Hertel" müessesesi vardır. On, onbeş sene evvel bu müessesenin katalogunda "Hint, Türk ve Japon kâhinlerinin ahenglenmesi" unvanlı bir eserin ismini gördüm. O zaman musikimize ilmi ahengin tatbiki meselesi ile pek yakından meşgul bulunduğum için kemali merak ve istical ile kitabı getirttim. "Polak" isminde olan müellifin verdiği malûmata göre, "Feliks fon Luşan" namında bir Alman Anadolu'nun "Zencirli" mevkiinde asarı atika hafriyatı ile iştigal ederken mahallî musikiye de merak sardırmış ve yirmi tane şarkıyı fonografa alarak avdetinde bunları Berlin Ruhiyat Enstitüsü erkânından Oto Abraham, Erih fon Hornbestel namında iki zala dinletmiş. Bu muhterem müdekkikler de o yirmi şarkıyı notaya alıp neşrederek müellif Polak efendinin aynen ifadesine göre "mukayeseli musiki ilmini kıymettar bir eserle zenginleş[innişler"dir.
Bittabii kitabın Hint ve Japon musikisine aiı aksamından evvel Türk musikisinden bahis sabitelerini okudum ve inkisarı hayalim "İstanbul cihanşümul patrikhanesi tahtının baş rahibi" efendinin mutavvelinde-kinden aşağı kalmadı. Hatırınıza gelebilir ki âşân atika mütehassısı olan Alman müdekkik Anadolu'nun hiç olmazsa İzmir veya Bursa gibi bir tek şehrinin, hiç olmazsa bir köyünde, hiç olmazsa bir Türk köylüsünü ve hiç olmazsa bir defa dinlemiştir. Hayır, bu zat Türk musikisini saatlerce düşünsek bile hatırlayamayaagımız başka bir yol ile tetkik etmenin imkânını bulmuş! bir Ermeni çocuğunu, evet -yanlış söylemiyorum- on iki yaşında bir Ermeni çocuğunu karşısına alarak ona söylettiği şarkılarla Türk musikisini tetebbu etmiş. Kitabın 45 inci sahife-sindeki izahata göre ismi "Avidis"olan bu on iki yaşındaki Ermeni çocuğu yirmi tane şarkıyı fonografa okumuş. İşte bütün tetkikat bu mükemmel ve mutemet menbaa istinat ediyor!
Bir kere şu hakikat öğrenildikten sonra artık "Polak" efendinin Türk şarkılarım Hint şarkılarından aşağı bulunuşuna, Ermeni çocuğunun aynı şarkıyı her okudukça diğer bir kıyafete sokunuşa, kitapta notaları münderiç şarkılardan hemen hiç birini teşhis etmek şöyle dursun kendi mensubatımızdan addetmemizin bile mümkün olmayışına şaşılabilir mi?
Kitabın Türk musikisi hakkındaki malûmatını bu derece sağlam esaslara müpteni görünce Hint ve Japon musikisine müteallik mebahisi'nin ne kadar müfit olabileceğini tahminde tereddüt etmedim.
Kâh yar elinden, kâh ağyar elinden çektiği bunca cefalardan dolayı biçare musikimize insanın acıyacağı geliyor, değil mi?
Söylediklerim telhis edilecek olursa görülür ki musikimizin bilhassa şu üç unsurundan feragati bir mahrumiyet addediyorum:
Evvelen- aralıklarımızın incelikleri; Saniyen- makamlarımızın hususiyetleri; Salisen- ölçülerimizin zenginlikleri.
İşte, her birinin fennî bir tensik ve tasfiyeye tabi tutulması lüzumunu daima tekrardan hali kalmadığım, bu üç unsur bizim millî servetimizi
teşkil ediyor.
Kadirşinaslık yalnız başkasının elindekilere değil, biraz da insanın kendi elindekilere kıymet vermek demek değil midir?
İKÎNCİ KONFERANS
Geçen konferansta Türk musikisinin gerek eb'ad (aralıklar)'la makamlar, gerek usul (ölçüler) noktai nazarından hâiz olduğu güzelliklere ve zenginliklere dâir tafsilât vererek bu kıymetli mücevherleri ceffelkalem heba etmemizin günah değil -cezası daha çabuk görülen birşey-hatâ olacağını söylemiştim.
Türk ocağı heyeti muhteremesi tarafından musiki hakkında ikinci bir konferans vermekliğim için izhar olunan arzuya ittibaen bu gün de musikimizin terakkisi çarelerinden bahsetmek isterim.
"Musikimizi terk etmeyelim"neticesinde karar kıldığımız vakit:
- Acaba peşrevlerle, bestelerle, ten-ten'lerle, hey-hey'lerle, gay-gay'larla, aman-amarilarla yine mi baş başa kalacağız?
Suali kendiliğinden zihne tebadür eder.
Geçen defa arzetmiştim, şimdi de tekrar ederim ki, bendeniz musikimizin bugünkü halini değil, tıpkı bir meşe tohumundan kuvvetli ve kocaman bir ağacın fışkırması gibi fevvâz semereler vermeye kabiliyetli olan özünü, cevherini müdafaa ediyorum. Yoksa şimdiki musikimizi alâ hâlini idame etmek bizzat o musikiye karşı yapılabilecek en büyük düşmanlıktır.
O halde milli musikimizi nasıl terakki ettirmeliyiz.
İşte musiki bahsinde halli lâzım en ruhlu mesele budur.
Dâhi Bestekâr Yetiştirmek
Kanaatimce musikinin esbabı terakkisi hakkındaki bütün düşünceleri, bütün tedbirleri bir tek cümle ile hulâsa etmek mümkündür: Dâhi' bestekâr yetiştirmek.
Hakikaten musikiyi terakki ettirmek demek, dâhi bestekâr yetiştirmek demektir. Dâhi bestekârı bulunmayan musiki -bizimki gibi- haddizatında ne kadar kıymetli anasıra malik olursa olsun, bizzat sahipleri tarafından bile istihfaf edilmeye mahkûmdur.
Bir tek dâhi bestekâr kendi başına öyle muazzam yenilikler yapar, öyle cesurane harikalar yaratır ki, yüz âlem yan-yana gelse onu icat edemezlerdi. Denilebilir ki, sanat cihanında Allah dâhileri kaide bozsunlar diye, âlimleri de onların isyanlarından yeni kaideler vücuda getirsinler diye yaratmıştır.
Dehâyı herkes bir türlü tarif etmiştir. Bir Alman dâhisi olan Büyük Frederik, bir İngiliz dâhisi olan Tomas Karlayl, bir Fransız dâhisi olan Büfon, üç muhtelif millete mensup üç dâhi, dehânın tarifinde ittifak etmişlerdir. Bu üç dâhi dehâyı "sabırlı çalışkanlık" diye tarif ediyorlar,
İngiltere'nin büyük ressamlarından Reynolds diyor ki:
"Eğer dehânız varsa çalışkanlık onu terakki ettirir; eğer dehânız yoksa çalışkanlık onun yerini tutar."
Zannıma göre dehâ yüksek zekâdan başka birşey değildir. Zekâ gibi dehâ da bilgi ile, çalışkanlıkla büyür, inkişaf eder. Çalışkanlığın dehâ yerini tutması da zekâyı genişletip yükseltmesindendir.
Dâhi bestekârın nasıl yetiştirileceğini uzun uzadiye tafsil etmeme bu konferans müsait değildir. Yalnız şunu söyleyeyim ki biz bestekârlarımıza dehâ veremeyiz; fakat zekâlarını yükseltecek bilgiler vermeye mecburuz.
Acaba bu bigiler hangileridir.
Garp Tekniği
Musikiye taallûk eden bilgilen -ki "Garp tekniği" diye yâdettiğimiz de vakidir- kısaca gözden geçirelim:
Garp musikisinin tekniği olmak üzere başlıca sekiz fen görüyoruz ki onlar da şunlardır: mebâii musiki, armoni, kontrpuan, kanon, füg. kompozisyon, enstrümantasyon, orkestrasyon.
Musikinin îlk Bilgileri
"Mebâdii musiki" dediğimiz fen, musikinin elifbasını, gramerini, biraz da hikmeti tabiyenin mebhası savuna ait malûmatı ihtiva eder. Bu fen bizde az çok münteşirdir.
Armoni
"Armoni", muhtelif ve müteaddit seslerin akor denilen uygu halinde hem-zaman olarak işittirilmesine müteallik kaidelerden bahseder.
Bilfarz bir saz takımını dinlerken görürüz ki sazendelerin hepsi aynı sesleri çalmaktadırlar. Yine böyle, üç dön kişilik bir hanende takımını, yahut vatani şarkılar söyleyen bir mektep sınıfını dinlerken fark ederiz ki, hepsi aynı havayı terennüm ediyorlar. Halbuki alafranga bir muzi-ka bandosnu yahut bir orkestrayı dinlerken, bilakis anlarız ki sazendelerin her bir kısmı bir başka hava çalıyor ve bu havalar birleşerek mümteziç bir heyeti mecmua vücuda getiriyor.
İşte bizdeki saz takımının, hânend takımının ve mektep sınıfının musikisi armonisizdir. Bilakis muzika bandosunun, orkestranın çaldıkları musiki armonilidir.
Armoni hergün terakki ediyor. Bugünün az çok kıymetli bestekârla-rı arasında; Hayıfın, Mozart'ın Beethoven'in halta Vagner'in armonisi ile eser yazan kalmamıştır. Fransa'nın bir kaç sene evvel vefat eden en kıymetli bestekârlarından Klod Döbüsı adeti yeni bir çığır açmış olduğu halde o çığır bile bugün eskimeye yüz tuttu. Şimdi politonalite, alo-naiite, poliarmoi, klangpolifoni gibi cereyanlar armoniye gittikçe başka bir mahiyet, başka bir istikamet veriyor.
Arnold Şönberg, Artür Honeger, Alban Berg, Bantok, Stravinski, Alois Haba, Daryüs Milo ve daha birçokları gibi Rus, Alman, Fransız, Çek, İngiliz, Amerikalı, Avusturyalı yeni bestekârların eserleri eslâfın üslûbundan o kadar ayrıldı ki bilfarz, bugün Haydn'ı diriltmek mümkün olsaydı yeni musikiyi duyar duymaz hayret ve heyecandan hemen tekrar ölürdü.
Musikimizin şimdiye kadar armoniye mâlik olamayışı onun en büyük fakrini teşkil etmektedir.
Zira hem armoninin ilâve ettiği rengârenk güzelliklerden, hem de bizzat bir vasıtai tasvir olan armoninin tebliği hissiyat hususundaki hizmetlerinden mahrum kalmaktadır.
Armoni, garpten iktibas mecburiyetinde bulunduğumuz ilimlerden bizim musikiye tatbiki en müşkül olanıdır. Çünkü Garp armonisi, oktavı (yani sekizli aralığını) oniki müsavi kısmına taksim eden gam tam-pere (muaddel dizi) esasına müstenittir. Halbuki geçen defa arz ettiğim gibi bizim musikimizde sekizli aralığı yirmidört gayrı müsavi kısma taksim edilmiştir. Oniki müsavi taksimatlı bir diziye mahsus olan ahengin yirmidört gayrı müsavi taksimatlı bir diziye uygun gelemeyeceğinde şüphe yoktur.
Şu halde armoniyi musikimize tatbik için musikimizin sekizli taksimatında bir tadil icra etmek ıztırarındayız. Zannıma ve tecrübelerime kalırsa bu yolda her tadilin hemen hiç fedakârlığa lüzum hasıl olmaksızın muvaffakiyetle mevkii fiile çıkarılması imkânsız değildir. Hatta bizini musikiye bu yolda tatbik edilecek ahenk Garp musikisinde kin-den daha mucibi memnuniyet neticeler verecektir. Yeter ki ahengin musikimize tatbiki işi hem bizim musikinin nazariyatına, hem de armoniye ve armoninin ciheti nazariyesine hakkıyle vâkıf zevat tarafından yapılsın. Teknik tafsilâtla can sıkmamak için bu bahsi daha ziyade uzatmaktan içtinap duyuyorum.
Kontrpuan
Garp musikisinden iktibas etmek ihtiyacında bulunduğumuz ilimlerden üçüncüsü "Kontrpuan"dır. Kontrpuan, hem-zaman olarak işittirilecek muhtelif notaları lahin halinde birbirine mezcetmek ilmidir, diye tarif olunabilir. Kontrpuan ilmi, seslerin hem-zaman olarak, işittirilmesi hususunda armoni ile birleşir. Fakat armonilere esas olan malzemeyi "uygu" denilen muayyen ses takımları teşkil ederken, kontrpuan-da malzeme bilâkis menferit notalardır. Zaten kontrpuan ismi de, "noktaya karşı nokta, notaya karşı nota" demek olarak bu sebeple vazedilmiştir.
Bilfarz iki kişi kendi kemanlarıyla bir parçayı çaldıkları zaman eğer kemanlardan biri lahin yaparken ikinci keman bir lahin çakmayıp yalnız ona refakatle, yanı muntabık uygu, kırık uygu, kalıplı âheng, ilâh... gibi şeylerden birini icra ile iktifa ediyorsa bu armonidir. Fakat birinci keman bir lahin yaparken ikinci keman da diğer bir lahin çalmak sureti ile bir imtizaç vücuda getiriyorsa bu kontrpuandır.
Kontrpuan ilminde öyle hatıra gelmez musiki sanatları vardır ki, insan onlara hayran kalır. Bu sanatların her biri bestekârın ihtiyaçlarından birini tatmine hizmet etmektedir.
Kanon
"Garp tekniği" nâmı ile yâdettiğimiz ilimlerden dördüncüsü "Kanon "dur. Kanon, kontrpuan'm demin arzettiğim sanatları arasına da ithal olunabilir. Fakat haddizâtmdaki ehemmiyetine nazaran ayrıca tedris edilmesi mutad olmuştur. Kısaca tarif edilmek lâzım gelirse denilebilir ki kanon, bir kısmındaki lahnin kısa bir zaman sonra diğer bir kısımda taklidinden ibarettir. Bilfarz, iki kemandan biri hicaz peşrevini çalmağa başladıktan bir kaç saniye sonra, ikinci keman aynı peşrevi yine başından çalsa da bu iki keman arasında mütemadi bir imtizaç hâsıl olsa kanon yapılmış olur. Görülüyor ki kanon, bir lahnin kendi nefsine kontrpuan teşkil etmesidir.
Arzetiğım misâlde iki kemanın çaldığı hicaz peşrevi iki kısımlı bir kanondur. Eğer bu hicaz peşrevi aynı müddet fasılalı olmak üzere üç keman birbirini müteakip başlayarak, çalacak ve bunların heyeti umûmiyesi de bir imtizaç husule getirecek olursa üç kısımlı kanon yapılmış olur. Dört keman yine böyle birbirini müteakip aynı şeyi başından çalar ve birbiri ile imtizaç ederse dört kısımlı kanon olur. Böylece beş, altı, yedi, sekiz, ilâh... kısımlı kanonlar yapılabilir.
Bir de bir lahni aynen tekrar etmek kabil olduğu gibi onu hatıra gelebilecek diğer herhangi bir bu'd ile tekrar etmek de mümkündür. Meselâ deminki hicaz peşrevini birinci keman "la" perdesinden başlayarak çalarken ikinci keman aynı peşrevi bilfarz "fa" üzerinde çalmaya başlayabilir. Yani kanon böyle ikili, üçlü, dörtlü, ilah... gibi muhtelif aralıklarla yapılabilir.
Şurasını da arz edeyim ki misal olmak üzere "Hicaz peşrevi" dediğim eser bestekâr tarafından mahza böyle kanon tarzında çalınmak için vücuda getirilmiş olmalıdır. Yoksa bilfarz Salim Bey'in hicaz peşrevini böyle çalmak tenafürden, kakofoniden başka bir şey hasıl etmez.
Fûg
Garp tekniğini teşkil eden ilimlerden beşincisi "Füg"dür. Füg dediğimiz şey kontrpuanın ve kanonun bütün vesaitinden sanayimden bilistifade vücuda getirilen bir eserdir. Bunun pek ince, pek şayanı dikkat ve pek mufassal kavaidi mahsusası bulunduğu için ayrı bir ilim olarak tedrisine lüzum görülmüştür. Füg, "saded" diye tercüme edebileceğimiz bir "süje"ile onun cevabından ve bunlara müteferri bazı eczadan terekküp eder. "Saded" denilen unsur kısa, hemen bir kaç ölçülük bir lahinden ibarettir. Cevap da o sadedin dört ses aşağıya veya beş ses yukarıya naklinden müteşekilder. Bu nakli keyfiyeti bir takım dakik kaidelere tabıdır. Füg, saded ile cevabın kavaidi mahsusasma tevfikan birbirini takip etmesinden vücuda getirilir. "Kaçmak" manasına olan "füg" ismi bu sebeple konulmuştur. Güya saded kaçıyor, cevap onu kovalıyor ve bu hal bütün fügün imtidadınca devam ediyor.
Fenni tefsilata girişmemek ihtiyacı ile daha ziyade izahat vermekten tevakki ediyorum.
Fügün en büyük hizmeti bestekâra sesleri kullanmak ve kalıba koymak hususunda emsalsiz bir maharet ve kudret temin etmesidir. Sanatça haizi kıymet olan her esen musiki mutlaka fügden muktebes bir damgayı hamildir. O eser bir füg olmayabilir, fakat fügün ruhundan feyz almıştır.
Kompozisyon
Garp musikisinden musikimize tadbik etmek ihtiyacında bulunduğumuz ilimlerden altıncısı "kompozisyon"dur. Kompozisyon bestekârlık demektir. Fakat sanat eserlerinin telifi kabiliyeti okumakla tenim edilir bir şey olmadığı için kompozisyon ilmi musiki eserlerine verilecek şekillerin, kalıpların tetkikine inhisar etmiştir.
Şopenhaver diyor ki: "Her mecmui fikrîde mutlaka bir irtibatı mimari bulunmalıdır." Şopenhaver'in bu sözü o kadar doğrudur ki bir irtibatı mimariye malik olmayan mecmui fikirleri çocuklar bile "saçma" diye istihfaf ederler.
Musiki parçaları da kendi başlarına birer mecmui fikri teşkil çimekte oldukları için irtibatı mimari ihtiyacından vareste değillerdir. Musiki parçalarının irtibatı mimarisi onların telifine esas ittihaz edilen kalıplar, şekillerden ibarettir.
Bilfarz Türkçe bir şarkının kalıbına dikkat edersek görürüz ki birinci mısra ekseriyetle "zemin" denilen cüz'i ikinci mısra "nakarat\ üçüncü mısra "meyan" denilen parçayı, dördüncü mısra da yine "nakarat” ı teşkil etmektedir. Yani bir şarkı ekseriyetle "zemin-nakarat-meyan-nakarattan mürekkeptir. İşte şarkı mecmui fikrisinin irtibatı mimarisi budur. Aynı şeyi karilerle de gösterebiliriz. Meselâ zemini A, nakaratı B, meyanı C addedersek deminki kalıp harflerle şöyle ifade edilmiş olur: ABCB
Asarı musikıyenin -Şarkta olsun. Garpta olsun- kâffesi böyle birer kalıba istinad etmektedir. Peşrevin, sazsemaisinin, beste'nin, kâr'm birer hususi kalıbı bulunduğu gibi sonat'm, vals'in, polka'nın, fokstrot'un, senfoni'nin de birer kalıbı vardır.
İşte kompozisyon ilmi bize asarı musikiyenin kalıpları hakkında malûmat verir. Garp musikisinde kompozisyon ilmi pek ziyade tevessü ve ta'mik etmiştir. Çünkü Garp musikisinin armoni, Kontrpuan, kanon füg gibi mühim teknik vasıtalarına malıkıyetı onlardaki asarı musikiyenin kalıplarında bir takım incelikler, derinlikler tevlit etmiştir. Bilfarz bir sonat'ın ne gibi kalıplarla yapıldığını bilmek adeta başlı başına bir sahai tetkik olmuştur. Çünkü hakikaten asarı musikıyenin kalıp kısar ile en yükseği en muğlakı sonat'dır. Senfoninin esası sonat kalıbı olmakla beraber kendisine mahsus evsafa maliktir. İşte böyle bütün musiki kalıpları hakkındaki malûmatı kompozisyon ilme ile temin ederiz. Denilebilir ki bestekânn uzun yolculuğunda asıl hedefi kompozisyondur. Zira bestekânn maksadı eser vücuda getirmek olunca bu eserin nasıl yapılacağına dair olan malûmat bittabi onun aksai amalini teşkil etmek lâzım gelir. Tıpkı bir mimarın gayesi bina vücuda getirmek olduğu gibi. Lakin nasıl mimar tahsilinin hemen ilk merhalesinde bina vücuda getirmekle işe başlamayıp daha evvel hendeseye, cebre, mıha-nike, malzemeı inşaiyeye, bina hesabatma müteallik bin türlü bilgiler elde etmeye mecbur ise bestekârda kompozisyon tahsilinden evvel deminden beri saydığım ilimleri tahsil etmeye ve en sonra kompozisyon öğrenmeye muhtaç olur,
Enstrûmantasyon
Garp tekniği terkip eden ilimlerden yedincisi "Enstrümantasyon"dur. Enstrümantasyon, âlâtı musikiyeye müteallik bilgiler demektir. Musikide kullanılan sazlar hangileridir? Bunların herbiri hangi sesleri çıkara? Bu sesleri ne şekilde icra edebilir? Hangi vazifeyi görmeye muktedirdir? Hangi vazifeyi görmekten âcizdir? Bütün bu ve buna mümasil malûmatı, elhasıl sazların tarifatını ve evsâfı kabiliyyâtım enstrümantasyon ilminden öğreniriz.
Orkestrasyon
Garp musikisinden almağa muhtaç olduğumuz fenlerden sekizincisi "Orkestrasyon "dur. Orkestrasyon, muhtelifsazları birbiri ile mezcetmek ilmidir.
Umumiyetle musiki sazları bir kaç zümreye ayrılmıştır:
1. Telli sazlar: Keman, Alto, Viyolonsel, Kontrobas, Ud, Kanun, Harp, Tanbur, Kitara, Mandolin, Santur, Piyano, ilâh...
2. Düdüklü sazlar: Flüt, Klârinet, Ney, Erganon, Armonyum, Trompet, Saksafon, Zurna, ilâh...
3. Vurma sazlar: Davul, Dümbelek, Çifte nakkare, Kudüm, Def, Çal-para, Tembal, Trampeta, Zilli maşa, ilâh...
Bu umumi zümrelerin ikinci derecede taksimatı vardır. Meselâ telli sazlar arasında keman gibi yayla çalınanlar, ud ve mandolin gibi mızrapla çalınanlar, santur ve piyano gibi üzerine bir küçük çekiçle vurulanlar, ilâh...
İşte orkestrasyon ilmi bütün bu muhtelif sazların birbiri ile ne yolda meczedilebileceğine dair kaideleri muhtevidir. Bilfarz bir flüt ile bir keman ve bir harp'dan müteşekkil bir takımın, yahut iki keman ile bir al-to ve bir viyolonselden mürekkep kuvatuorun, yahut düdüklü ve vurma sazlardan mürekkep bir bandonun, yahut da muazzam bir orkestranın ne gibi ses imtizaçları vücuda getireceğini, bu takımlar için veya hatıra gelen ve gelmeyen herhangi bir terkibde meczedmiş diğer saz takımları için, bir musiki parçasının nasıl tanzim ve tevzii münasip olacağını hep orkestrasyon ilminden öğreniriz.
Orkestrasyon'un demin arz ettiğim enstrümantasyon'd an farkı şudur ki, enstrümantasyon sazların münferit hallarındaki tarzı istimalini gösterir. Orkestrasyon ise sazların müçtemi hallerindeki tarzı istimalini öğretir.
Garp'tan almaya muhtaç olduğumuz teknik başlıca bu saydığım sekiz ilimden ibarettir. Fakat bir Türk bestekârı bütün bu ilimlerden başka, bir de kendi milli musikisini bilmeye muhtaçtır. Tâ ki, yazacağı eserler garp taklidi olmaktan kurtularak vazıh bir milli damgayı hâmil bulunabilsin.
Millî Musikinin Tetebbuu
Rus bestekârlarından Çaykovski tahsilini Almanya'da ikmal etmiş ve millî Rus musikisini tetebbu etmemiş olduğu için eserlerini bir Rus eserinden ziyade bir Alman eseri hüviyetindedir. Halbuki Rimski-Kor-sakof, Sezar Kui, Borodin, Musorgski gibi Rus bestekârlarının eserleri daha ziyade millidir. Çünkü bunlar Rus millî musikisini tetebbu etmişlerdir.
Bizim millî musikimizin Rus musikisinin eski halinden daha ziyade hususi, daha ziyade kıymetli bir vazıyette olduğu için dâhi Türk bestekârlannın millî musikimizden alacakları feyz herhalde Ruslarınkinden daha büyük ve daha derin olacaktır, İstikbalde yetişecek bestekârlarımızın millî musikiyi hakkı ile tetebbu edebilmelerini temin için bize şimdiden bir takım müstacel vazifeler terettüp etmektedir. Bu vazifelerin en muhimmi bugün musikimizde mevcut âsârın sahih ve mükemmel bir koleksiyonunu vücuda getirmektir. Öteden beri Türk bestekârlarının notaya çokluk ehemmiyet vermemelerinden, biraz da musikişinaslarımızın kendi bildiklerim başkasına öğretmeyip nefislerine münhasır bırakmak yolundaki hisseti ilmiyelerinden dolayı âsân musikiyemizin pek çoğu ziyana uğramıştır. Bu gün elimizde kala-kala nihayet, büyük küçük, bir kaç bin parça eser kalmıştır. Bunlar da mahvolmak tehlikesinden mastın bir halde toplanmış değillerdir. Bir kısmı sizin, bir kısmı benim elimizde veya zihnimizde dağılmış bir haldedir. Fazla olarak ağızdan-ağıza, sazdan-saza intikal ede-ede mevcut âsân musikiyemiz o kadar tebeddülata, o kadar tahrifata duçar olmuştur ki, bugün ekserisinin aslını değil, aslına en yakın nüshasını bile bulup seçmek ince bir melekeye, esaslı bir vukufa ihtiyaç göstermektedir.
Eski Eserlerimizin Tahrifi
Eserlerin murûri zamanla ne kadar tahrif edildikleri ile şimdiki şekillerinin mukayesesi meydana çıkarıyor. Bu sözümü bir misâl ile izah edeyim:
Koleksiyonumda sûzidilârâ peşrevi ile semaisinin birbirine pek az benzeyen müteaddit nüshaları vardı. Bu nüshaların aralarındaki mühim Tarhlara nazaran hepsinin birden aslına mutabık olması bittabi mümkün değildi. Bilâhare Abdülbaki Efendi isminde bir zatın 1209 ve 1212 tarihlerinde telif ettiği Türkçe iki risale elime geçti. Bu risalelerden birinin ismi "Tetkik u tahkik", digerininki "Tahririye"idi. "Tetkik u tahkik" isimli risale makamlarla usûllerin, larıfatmdan bahis idi. "Tahririye" ise müellifin ıcâd ettiği bir nevi ebced notasının kaidelerini izah ediyor ve sûzidilârâ ayım ile iki tane sûzidilârâ peşrevinin ve bir tane de sûzidilârâ sazsemâisinin notalarını muhtevi bulunuyordu. Bu risaledeki nota kavâidini öğrenip içinde bulunan notaları şimdiki notamıza tercüme ettiğim zaman gördüm ki, koleksiyonmda bulunan sûzidilârâ peşrevi ile semaisinin aslı bunlar imiş. Bu notalar bizzat sûzidilârâ faslının bestekârı olan Selim-i Sâlıs zamanında itinâ ile zaptolun-muş ve kitabın bir nüshası da müellif tarafından bestekâra takdim edilmiş olduğu için, onların sıhhatinde şek ve şüphe caiz değildi. Koleksi-yonumdakilerîe mukayese edince hayretler içinde kaldım: Yüz otuz se-nelik bir müddet eserlerin o kadar değişmesine kâfi gelmişti ki, eğer bugün bestekârına onlardan birer nüsha göndermek kabil olsaydı, "Acaba bu eserler kimin?" diye meraka düşerdi. Lâkin herhalde peşrev ile semainin eski risalede bulunan nüshaları daha asıl, san'atça daha kıymetli idiler.
Yine koleksiyonumda güfteli güftesiz asardan bir çocuğun müleaddıd nüshaları var, ki birbirine pek az benzerler. Bunlann içinde en az tadilâta uğrayanları güzellikçe, hemen daima muharreflere faik bulunmaktadırlar.
Şimdi Ne Yapmalıyız?
İşte bugün yegâne mâ-melek musikimizi teşkil eden birkaç bin eserden ibaret kitlei fakirane içinde, hangi nüshanın en doğru ve en sahih olduğunu bulup çıkarmak lâzım geliyor ve bu da en müstacel vazifelerimizden birini teşkil ediyor.
"Müstacel" diyorum. Çünkü bütün Türkiye'de bu işi başa çıkarabilecek olanlar ancak ikı-üç zâttan ibarettir. Onlar da elli, altmış yaşlarına doğru ilerlemiş bulunmaktadırlar. Allah geçinden versin, onlara bir hâl olunca artık arzettiğim şekilde bir kolleksiyon toplayabilmek emeline veda etmemiz icap edecektir. Zira bir kere onların hafızasında menkuş olan âsâr vefatları ile beraber bittabi tamamen mahvolacaktır. Saniyen onlardan herbirinin nezdindeki koleksiyonlar, birçok emsali görüldüğü gibi, irtihallerıni müteakip darmadağın olmak muhatarasına maruzdur. Sâlisen onların senelerce sarf ettikleri mesâinin mevlûdu olarak doğruyu eğriden tefrik hususundaki zevk ve melekesine mâlik başka hiç kimse yoktur ve görünüşe nazaran maalesef yetişmeyecektir. Râbi-an ebced notası, Kantemiroğlu notası, Hamparsum notası gibi muhtelif notalarla yazılmış olan âsân deşifre edip şimdiki nota ile yazabilmek için bir takım gizli tutulmuş malûmata ihtiyaç vardır. Bu malûmatı ise, o birkaç zattan başka ne bilen vardır, ne de öğrenmeye heves eden. İstikbalin Türk bestekârlarına âsân eslâfın doğru bir koleksiyonunu miras bırakmamızın ne kadar esaslı bir borç olduğunu eğer takdir ediyor-sak, bu borcu İhmâlsiz ve imhâlsiz edaya başlamalıyız.
Müstakbel bestekârlarımıza karşı ifâya mecbur olduğumuz vazifelerden biri de millî musikimizin nazariyatını tedvin etmektir. Bu gün musikimizin nazariyatı, dünyanın muhtelif yerlerindeki kütüphanelere dağılmış olan bir takım yazma kitapların içinde muhtefidir. Bu kitapların çoğu, vaktiyle ilim lisanı olan Arapça veya Acemce ve pek azı Türkçe yazılmıştır. Vakıa içlerinde Fransızca'ya, Almanca'ya, İngilizce'ye tercüme edilmiş olanlan varsa da miktarı azdır.
İstikbal bestekârlarından diyar-diyar, kütüphane-kütüphane gezip de o kitapları istinsah etmeyi ve Arapça, Acemce öğrenerek münderecatına muttali olmayı beklememeliyiz. Kendim bu kitaplardan kırk, elli tanesini şuradan buradan bin imtihan ile tedank ve istinsah edinceye kadar ömrümün bir kaç senesini feda ettim. Müstakbel bestekârlarımızın ömrünü böyle etek-etek israf etmeye hakkımız yoktur.
Vakıa fâzıl musikişinasımız Rauf Yekta Bey mufassal ve kıymettar bir nazariyatı musiki kitabı telif ediyor. Fakat bu kitabın mahza müşkilâtı maliye sebebi ile senede ancak birkaç cüz olmak üzere intişan bizleri endişeden kurtarmamaktadır. Her türlü muavenetten, maddi ve manevi her türlü teşvikten mahrum olarak mahza ilim aşkının şevki ile eser yazmak ne kadar şayan-ı takdirdir. Fakat istikbâlin Türk bestekârı bizden bilgi vesâiti beklerken bizim bu nevi fedakârlıklara karşı yalnız izhârı hayraniyet etmemiz acaba kâfi midir?
İcrakâr Yetiştirmek
Deminden ben hep bestekâr yetiştirmek lüzumundan bahsettiğim halde icrakâr (yani sazende ve hanende) yetiştirmek ihtiyacına temas etmeyişim elbette nazarı dikkatinizi celbetmiştir. Bu sükûtum sebepsiz değildir. Çünkü biraz evvel tafsil ettiğim ilimleri, müstait ve çalışkan bir bestekâr ancak on iki senede tahsil edebilirken ve bu tahsil de kâfi gelmeyip aynca bir tetebbu ve mümarese devresi geçirmeye muhtaç olurken bir icrakânn yetişmesi nihayet birkaç senelik bir işten ibaret-tır. İstidatlı bir çocuk teganniyi, yahut piyano ve keman gibi en zor sazları nihayet üç-dört senede dinletebilecek kadar öğrenebilir. Halbuki bir bestekânn dinletmeye lâyık bir ciddi eser vücuda getirebilmesi daha ne kadar fazla zamana muhtaçtır.
"Saadet servetle temin olunamaz".
diyenlere zürefâdan biri: "Siz bana serveti veriniz, ötesini ben bulurum" demiş. Onun gibi musikinin terakkisi bahsinde de:
-Siz bana bestekârı veriniz, ötesini ben bulurum, dememiz kabildir.
Bugün millî musikimizi atıp doğrudan doğruya Garp musikisini almamıza herçibâdâbât taraftar olanlar, eğer bu dileklerini yapar yapmaz hemen birçok bestekârlara mâlik olacağımızı zannediyorlarsa, maatteessüf pek fahiş bir surette yanılıyorlar. Bu zevatın arasında bestekâr geçinenler ve Garp musikisine vukuf iddiasında bulunanlar yok değildir. Böyle iken acaba niçin hiçbirimizin şöyle böyle kıymeti sanatkâraneyi hâiz bir eserimiz yok? Cevabı pek basit: Çünkü bir dâhi bestekâra mâlik değiliz.
Filhakika Garp musikisinin kavâidi dairesinde, ister millî olsun ister gayrı millî olsun, eserler yapmamıza hiç kimsenin mümanatı yok iken, zikre şayan bir mükemmel şarkıcık bile vücuda getirmemiş olmamız kâfi bir belâgatle göstermiyor mu ki bizim, musiki sisteminden ziyade bestekâra ihtiyacımız var?
Dahi bestekârdan mahrumiyetimiz temadi ettikçe biz yalnız Garp musikisini değil, Şimal ve Cenup musikisini de beraber alsak yine ufuklarımızda sükûtun hazin musikisinden başka bir ses işitmemiz mümkün olmayacaktır. Halbuki bir tek dâhi bestekâra mâlik olduğumuzu farz buyurunuz:
Manzara o anda değişir. Bu bestekâr, bizim şimdiye kadar düşünüp düşünüp i\v bir luılü bulamadığımız bir yoldan, hem de pek basit pek kolay bir yoklan, (larp tekniğini millî musikimize tatbik eder ve bize nefis şarkılar, sonatlar, ıriolar, kuvatuorlar, senfoniler, operalar kazandırır. Hakikaten bir millet için bir tek dâhi, asırlarca münakaşadan daha faydalıdır. Millî musikimizin terk edilmesi yolundaki cereyandan hiç endişenâk değilim, bilâkis bu ifrâdı pek tabii bulurum. İtikadımca ifrat ile tefrit, itidalin koltuk değnekleridir. Ekseriya ifrat ve tefrite istinat etmeden itidal meydana çıkmaz. Bu itibarla şimdiye kadar devam eden tefritin bugünkü ifrata münkalep olmasını itidalin bir müjdecisi addederim.
İşte musikimizin kıymeti ve esbabı terakkisi hakkındaki düşüncelerimi adeta bir gemi yükünün bir fındık kabuğuna sığdırılması kabilinden böylece telhis ettim. Bunlar bir takım kanaatlerdir, ki hiç olmazsa, hataya ihtimalleri kadar sevaba da muhtemel olmak haklarıdır.
Mübahase ve münaşakanm nelere yaradığını ve nelere götürdüğünü, bir zaman gazetecilik etmiş olmak hasebi ile, pek âlâ bildiğim için fikirlerimi yalnız ortaya koymakla iktifa ediyorum. Şimdiye kadar hiç bir münakaşaya karışmadığım gibi bundan sonra da karışmak niyetinde değilim. Fikirlerimin müdafaasını, hepimizin müstebit hâkimi olan zamanın uhdesine bırakırım.
Hüseyin Sadettin Arel’in 1946'da Şişli Halkevinde verdiği konferansın 3 Nisan 1946 tarihli Akşam Gazetesindeki metni:
TÜRK MUSİKİSİ NASIL TERAKKİ EDER?
Konservatuvar Reisi B. Sadettin Arel bir konferans verdi.
Konservatuvar reisi avukat B. Hüseyin Sadeddin Arel cuma günü akşamı Şişli Halkevinde "Türk musikisi nasıl ilerler?" mevzulu bir konferans vermiştir. B. Sadeddin, kalabalık bir dinleyici kütlesi tarafından ilgi ile takibedilen bu konferasında ezcümle demiştir ki:
Üç suale cevap
"-Türk musikisi nasıl ilerler? sualine cevap verebilmek için, ilkin üç noktanın aydınlatılmasına ihtiyaç vardır:
l-ilerlemek sözünden ne kasdedili-yor?
2-Türk musikisi ilerlemeğe muhtaç mıdır?
3-Türk musikisi ilerlemeğe kabiliyetli midir?
Bu üç nokta aydınlatıldıktan sonradır ki Türk musikisinin nasıl ilerleyebileceği meselesinin halline sıra gelir. Bu üç noktayı birer birer ele alalım.
Evvelâ ilerlemek sözünden ne anlamalıyız? Bu hususta türlü türlü mütalaalar öne sürülebilir: İlerlemekten maksat, Türkiye sınırlan içerisinde Türk musiki kültürünün yayılması mıdır? Türk musikisinin yabancı milletler taralından sevilip benimsenmesi midir? Türk musikisindeki makamlarla usullerin daha fazla çoğalması mıdır; Türk musikisi ile geçinen sanatkarların refah ve servete nail olmaları mıdır' Türk musikisi ile yapılan eserlerin sayıca artması mıdır? Böylece daha bir çok sualler hatıra gelebilir. Fakat zannediyorum ki, bunların hiçbiri hakikî ilerleme değildir. Zira Türkiye sınırlarının içinde Türk musikisi kültürü istediği kadar yayılsın; bu hal musikinin bir sanat olarak terakkisini değil, sadece halk arasında intişarını temsil eder. Kötü bir musikinin şu veya bu muhitte taammüm etmesi pek mümkündür. Nitekim Hint musikisi, Çin musikisi, Japon musikisi hiç de ileri birer sanat olmadıkları halde milyonlarca insan arasında intişar etmiş bulunuyorlar.
Her hangi bir sanatın yabancı milletler tarafından sevilip benimsenmesi de haddi zatında bir ilerleme addedilemez. Amerika'daki zencilerden iktibas edilmiş olan caz musikisinin zencilerden başka hemen bütün milletlere geçmiş olması, bu musikinin ileri bir sanat sayılmasını icabettirir mi?
Bir musikide makamlarla usullerin adet itibariyle çokluğu başlı başına bir zenginlik teşkil etmez. Makamlarla usullerin kıymeti sayı ile değil, güzelliği ve duyguyu taşımaktaki kabiliyetleri ile ölçülür. Yoksa mesela Hint musikisinde o kadar çok makam vardır ki, sayısı hayret verir. Hindistan'da tam 317.930 makam vardır. Eğer makam ve usul bolluğu bir terakkiyi ifade etseydi, dünyanın en ileri musikisini Hindistan'da bulmamız tabiî olurdu. Lâkin güzellik ve duygu bakımlarından hususî değerlen mevcut olmadıkça makam ve usul bolluğunun değeri yoktur
Bir musiki ile uğraşanların refah ve servet nail olmaları o musikinin ilerlemesi demek de değildir. Bu, ya ilerlemenin bir neticesidir yahut ilerlemeye yol açan bir âmildir.
Musiki eserlerinin sayısını anırmak bahsine gelince, bu da başlı başına bir terakki addolunamaz. Zira sayıca artmaya en elverişli eserler bilhassa kötüleridir.
Görülüyor ki bir musikinin ne muayyen bir muhitte yayılması, ne yabancı milletler tarafından sevilip benimsenmesi, ne makam ve usul sayısınca bollaşması, ne müntesiplerine refah temsil etmesi, ne de eser adedi bakımından zenginleşmesi onun terakkisine kâfi gelmiyor.
Şu halde ilerlemek nedir?
Fikrimce bir musiki sisteminin ilerlemesi, insan duygulannı ifade etmek sahasında gelişmesiyle, bu gayeye yarayan bütün mümkün vasıtalara malik olmasıyla gerçekleşir. Makam ve usul çokluğu gibi hatıra gelen diğer ilerleme şekillerinin hepsi ancak insan duygularını ifade etmek gayesine hizmetleri nispetinde kıymet sırası alırlar;'
Türk musikisi ilerlemeye muhtaç mı?
"İlerleme sözüne bu mânayı verdik-' ten sonra ikinci noktaya geçelim: Türk musikisi ilerlemeye muhtaç mıdır?
Türk musikisinin, bünye itibariyle şaşılacak dereceye varan bir mükemmeliyeti haiz olduğundan zerre kadar şüphe edilemez. İster Türk, ister yabancı olsun ciddî ve ilmî bir nazarla musikimizi tetkik etmek zahmetine katlanan kimse bu musikinin dayandığı esaslardaki intizam ve mükemmeliyete hayran kalır. O kadar ki insan bu yapının beşerî değil, ilâhî bir kudret eseri olduğuna inanmak ister.
Hayatımda Türk musikisine sarf ettiğim zamanın birkaç mislini Batı musikisine hasretmiş olduğum ve ruhumun en derin ihtiyaçlarını Batı musikisinin şaheserleriyle tatmin ettiğim halde, bir türlü Türk musikisi aşkından kendimi alamayışım belki kısmen millî temayüllerimdendir, lâkin mutlaka daha ziyade Türk musikisinin bünyesinde gördüğüm fevkalâde inkişaf kabiliyetindendir.
Senelerden beri daima belirtmekten geri durmadığım bir hakikat var ki, o da musikimizin şimdiye kadar kabileyit nispetinde katiyen inkişfa etmemiş olduğudur. Başkalarına karışmam, fakat kendim Türk musikisinin hali hazırdaki tecelliyatına değil, tâbiri caizse, istikbaldeki hayaline meftunum.
Türk musikisini bünyesindeki tükenmez zenginliği teknik tafsilâtla izah etmek ve arz ettiğim kanaatlerin hangi delillere dayandığını uzun uzadıya anlatmak pek kolaydır."
Türk musikisine en büyük düşmanlık şimdiki hal ile muhafaza etmektir.
"Hülâsa musikimizin ne geçmişteki ne şimdiki tezahürlerini Türk ruhunun ihtiyaçları için asla kâfi bulmam. Bence Türk musikisine yapılacak en büyük düşmanlık onu şimdiki haliyle aynen muhafaza etmektir. Çünkü milletin mütemadiyen ilerlemekle olan ihtiyaçlarına cevap vermeye vermeye ölmeye mahkûm olacaktır.
Yaşadığımız devirde tek sesliliğe dayanan, en yüksek tecelliyatı fasıl dediğimiz peşrev, beste, semaî, şarkı silsilesine ve Mevlevî âyinleri bazı dinî eserlere münhasır kalan ney, tanbur, ud, kanun gibi harikulade güzelliklerine rağmen kudreti mahdut sazlarla iktifa eden, öğreticileri ve bilgili taraftarları azalan bir musikiden bizi lâyıkıyla tatmin etmesini beklemekte nasıl haklı olabiliriz?
Üçüncü noktaya geçiyorum: Türk musikisi ilerlemeye kabiliyetli midir?
Türk musikisi bugün tahuyyüle bile cesaret edemeyeceğimiz derecede ilerlemeye kabiliyetlidir. Çünkü ilerlemenin muhtaç olduğu her şey Türk musikisinde fazlasıyla vardır.
Faraza, bugün Türk musikisinde en ziyade göze çarpan eksiklik polifoni değil mi? Halbuki Türk musikisi polifoniye Batı musikisinden çok daha ziyade elverişlidir. Zihne haklı bir sual gelebilir: Madem ki musikimiz polifoniye Batı musikisinden daha müsaitmiş, neden polifoni bizde tatbik edilmemiş ve hâlâ da tatbik edilmiyor? Bunun muhtelif sebebleri arasında mühim olanı şudur ki, şimdiye kadar Türk musikisiyle iştigal etmiş olan Türk dahîleri polifoniye lüzum ve ihtiyaç duymamışlar, musikimizi desteksiz yürüyebilecek kadar kuvvetli ve kifayetli bulmuşlardır.
İlerlemenin tarifinden bahsederken insan duygularını ifadeye kabiliyet esasını miyar tutmuştuk. Türk musikisi insan duygularının, muhtelif çeşitlerini ifadeye yarayan pek mühim unsurlara maliktir, öyle makamlar vardır ki kendisine mahsus duyguyu âdeta maddileştirmiş bir şekilde dinleyenlere nakleder Aralıkların sıralanışlarından ve seslerin birbirine nispetle ihtizaz değişikliklerinden ileri geldiğini zannettiğim bu teessür farkları o kadar katidir.
Türk makamlarının duygu ifade etmek hususundaki bu muhtelif mahiyetlerinden dolayı bilhassa dramatik musikide pek büyük hizmetleri olacaktır."
Türk musikisi bestekârlara muhtaçtır.
"Bu suretle üç noktayı aydınlattıktan sonra artık asıl sualimize cevap arayalım: Türk musikisi nasıl ilerler?
'Madem ki Türk musikisi, ilerlemeye yarayacak her türlü malzemeye fazlasıyla malikmiş o halde ilerlemenin bilfiil tahakkuku için bu malzemeyi kullanabilecek mahir üstadlardan yani bestekârlardan başka hiçbir şeye hacet yok demektir. Hakikaten vaziyet bundan ibarettir.
Biz bestekârlar yetiştirmek mecburiyetindeyiz. Öyle bestekârlar ki hem Türk musikisini, hem de Batı musikisini, her ikisinde eser yazabilecek kadar iyi bilsinler.
Türk bestekârlarının batı musikisine hakkı ile vâkıf olmaları bugün bir zarurettir. Çünkü onların muvakkat bir müddet için Ban musikisinden alacakları feyzler ve fikirler vardır. Bunlar konservatuvarlarımızda aynı ehemmiyetle okutulup öğretilmektedir. Bu tedbir gerçekleştirilip de on, onbeş sene zarfında bu şekilde müteaddit bestekârlar yetiştirilecek olursa Türk musikisinin nasıl hârikalara muktedir olduğunu o zaman gözlerimizle görür, kulaklarımızla işitiriz."
***Bu Metin İsmek Öğrencilerimizden Sevgili İhsan ÖNDER ağabeyimizin vesilesi ile Musiki Mecmuasının Temmuz 1997 ek yayınından alınmıştır.
24 Kas 2008
Pazartesi Dersimiz Konserimden Dolayı Çarşamba Yapılacak
Sevgili Pazartesi grubu öğrencilerimiz,
24.Kasım.2008 Pazartesi günü Altunizade Kültür Merkezi'nde gerçekleştirilecek olan
Şef Ayhan ÇAĞLI yönetimindeki Katibim Türk Müziği Topluluğu Konserindeki görevim münasebetiyle dersimiz Çarşamba günü aynı saate ertelenmiştir.
Konsere giriş ücretsizdir, Tüm öğrencilerimiz davetlidir.
Yer:Altunizade Kültür Merkezi,Capitol Alışveriş Merkezi Arkası,Altunizade.Tel:0216 531 30 00 http://www.kultursanat.org/mekanlar/akvsm.html
Saat:20:00
24.Kasım.2008 Pazartesi günü Altunizade Kültür Merkezi'nde gerçekleştirilecek olan
Şef Ayhan ÇAĞLI yönetimindeki Katibim Türk Müziği Topluluğu Konserindeki görevim münasebetiyle dersimiz Çarşamba günü aynı saate ertelenmiştir.
Konsere giriş ücretsizdir, Tüm öğrencilerimiz davetlidir.
Yer:Altunizade Kültür Merkezi,Capitol Alışveriş Merkezi Arkası,Altunizade.Tel:0216 531 30 00 http://www.kultursanat.org/mekanlar/akvsm.html
Saat:20:00
11 Kas 2008
3 Kas 2008
21 Eki 2008
Nihavend Sirto Göksel Baktagir.
Nota üzerindeki parmak numaraları ud sazına göre ve çarpma toleransları düşünülerek not edilmiştir.Herkese kolay gelsin. 
Yurdal Tokcan Hüseyni Taksim
Yurdal Tokcan Kimdir?
1966 Ordu doğumlu olan O. Yurdal Tokcan, 1988 yılında İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı'ndan mezun oldu. Aynı üniversitede master yaparken 89-97 yılları arasında ud sazı öğretim görevlisi olarak çalıştı.
1990 yılında, sanat yönetmenliğini Tanburi Necdet Yaşar'ın yaptığı, Kültür ve Turizm Bakanlığı İstanbul Devlet Türk Müziği Topluluğu'na UD sanatçısı olarak atandı.
Otoriteler tarafından günümüzün en önde gelen ud sanatçıları arasında gösterilen Tokcan, ud sazının geleneksel icrasını günümüz tınılarıyla birleştirerek kendi özgün tekniğini geliştirdi. Bu tekniğin yansımalarını Perdesiz Gitar(Fretless Guitar) üzerinde de uygulayan Tokcan'ın, geleneksel melodi zenginliğini teknik ve çoksesli tınılarla birleştirdiği birçok saz eseri de bulunmaktadır.
İstanbul Devlet Türk Müziği Topluluğu'ndaki asli görevinin yanısıra, İstanbul Fasıl Grubu, İstanbul Tasavvuf Müziği Topluluğu ve özellikle Entrumantal Türk Müziği'ni geniş kitlelere duyurmak adına kurdukları İstanbul Sazendeleri ile birlikte sanat çalışmalarına devam etmektedir. Tokcan konser ve albüm çalışmalarına katıldığı bu ekiplerle birlikte Türk Müziğini temsilen bir çok ülkede (Almanya, Fransa, Belçika ,Hollanda, İspanya, Hindistan, Gürcistan, Yunanistan, Girit, Estonya, Suriye, İsveç, Japonya, Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti, Türkmenistan, İsrail, Tunus, Lübnan, Bosna) konserler vermiştir.
Bu çeşitli aktivitelerinin arasında, Nisan 2001'de Amsterdam perküsyon grubu ve oda orkestrası ile birlikte katıldığı 'Ud Sazı Etrafında Avrupa Müziği'(Europen Music Around Ud) konulu konserde solist sanatçı olarak yer almış; Mercan Dede Ensemble ile 2000 ve 2001 yıllarında Akbank Uluslararası Caz Festivali'ne katılmıştır. Yine Şubat 2002'de Göksel Baktagir (kanun) ile İsrail'de, İsrail'li müzisyenlerle oluşturdukları Grup Baharat ile birlikte birçok konser vermiştir.
Almanya Dresten'de düzenlenen 3. Uluslararası Ud-Lavta Festivaline davet edilmiş ve burada Türk Sanatçı olarak yer almıştır.
Kudsi Erguner'in (ney) çeşitli müzik projelerinde de yer alan Tokcan,Erguner ile birlikte yurtiçinde ve yurtdışında birçok konsere katılmıştır.
1997'de Fransa'da, Burhan Öçal (perküsyonist), Göksel Baktagir (kanun) Selim Güler (kemençe), Arif Erdebil (ney)'den oluşan ekiple yaptıkları konser aynı zamanda album olarak piyasaya sürülmüş ve 1998'te Fransız otoriteleri tarafından en iyi etnik albüm olarak ödüllendirilmiştir.
2002 Aralık ayında ilki Selanik'te düzenlenen Ara Dinkjian, Simon Shaheen,Haig Yazdjian,Omer Beshir gibi sanatçıların da yer aldığı Internationale Oud Meeting'de yer alan sanatçı burada masterclass ve konser yapmış, diğeri de Kudüs'te düzenlenen ve Akdeniz ülkelerinin müziklerinin sergilendiği, aralarında Selim Güler, Ross Daly, Zohar Fresko ve Yinon Muallem'in de bulunduğu ve birçok sanatçının katılımıyla gerçekleştirilen etkinlikte yer almıştır.
Yine Ağustos 2003'de Ürdün'de düzenlenen Ud Festivaline davet edilmiş, Aralık 2003'de de Mısır'da düzenlenen Arap Müziği festivaline katılarak Kahire Opera Hall'da iki konser vermiştir.
Mart 2006'da California-Santa Cruz'da solo bir konser veren Sanatçı, Aralık 2006'da da Umman'da düzenlenen Uluslararası Ud Festivalinde yer almış ve buralarda başarılı konserler gerçekleştirmiştir.
Yirmi üç ülkenin önde gelen sanatçılarından oluşan Tekfen Filarmoni Orkestrası'nda da solist sanatçı olarak yer alan Tokcan, bu orkestra ile birlikte yurtiçinde ve yurt dışında (İngiltere, Belçika, Fransa, Almanya) birçok konserler vermiş ve Japonya'da gerçekleştirilen Türk Yılı etkinliklerinde yer almıştır.
Ayrıca Tokcan, Djaffer Youssef, Karl Berder Octet, Trilok Gurtu, Mısırlı Ahmet, Ömer Faruk ve Hacı Faruk Tekbilek gibi isimlerle aynı sahneyi paylaşmıştır.
İsrail'li Ladino şarkıcısı Hadass Pal Yarden ile de konser ve albüm çalışmalarını sürdüren Tokcan , tüm bu aktivite ve çalışmalarının yanı sıra, yurtiçinde ve yurtdışında düzenlediği workshoplar ile bilgi ve birikimlerini Türk ve yabancı bir çok öğrencisiyle de paylaşmaktadır.
Perküsyon sanatçısı Yinon Muallem ile birlikte ikili olarak Türkiye, İsrail ve İspanya'da konserler vermiştir.
Göksel Baktagir İle birlikte yorumladıkları Azeri isimli eser Passion of Christ (Hz. İsa'nın son 12 saati) filminin müzikleri arasına giren sanatçı, Cennetin Krallığı (Kingdom of Heaven) adlı Hollywood filminin müziklerinde de icracı olarak yer almıştır.
Hafız Halil Necipoğlu'nun Camideki Adam ve Semâvi Duyuşlar adlı albümlerinin müzik yönetmenliğini ve aranjmanlarını yapmıştır.
Sanatçının HİSLENİŞ-SARAY (DEEP EMOTION) Ud solo ve BENDE CAN (INNER SOUL) isimli kendi bestelerinden oluşan albüm çalışmaları vardır.Hisleniş-Saray albümü Amerika Birleşik Devletleri'nde PASSION adıyla yeniden yayınlanmıştır.
1966 Ordu doğumlu olan O. Yurdal Tokcan, 1988 yılında İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı'ndan mezun oldu. Aynı üniversitede master yaparken 89-97 yılları arasında ud sazı öğretim görevlisi olarak çalıştı.
1990 yılında, sanat yönetmenliğini Tanburi Necdet Yaşar'ın yaptığı, Kültür ve Turizm Bakanlığı İstanbul Devlet Türk Müziği Topluluğu'na UD sanatçısı olarak atandı.
Otoriteler tarafından günümüzün en önde gelen ud sanatçıları arasında gösterilen Tokcan, ud sazının geleneksel icrasını günümüz tınılarıyla birleştirerek kendi özgün tekniğini geliştirdi. Bu tekniğin yansımalarını Perdesiz Gitar(Fretless Guitar) üzerinde de uygulayan Tokcan'ın, geleneksel melodi zenginliğini teknik ve çoksesli tınılarla birleştirdiği birçok saz eseri de bulunmaktadır.
İstanbul Devlet Türk Müziği Topluluğu'ndaki asli görevinin yanısıra, İstanbul Fasıl Grubu, İstanbul Tasavvuf Müziği Topluluğu ve özellikle Entrumantal Türk Müziği'ni geniş kitlelere duyurmak adına kurdukları İstanbul Sazendeleri ile birlikte sanat çalışmalarına devam etmektedir. Tokcan konser ve albüm çalışmalarına katıldığı bu ekiplerle birlikte Türk Müziğini temsilen bir çok ülkede (Almanya, Fransa, Belçika ,Hollanda, İspanya, Hindistan, Gürcistan, Yunanistan, Girit, Estonya, Suriye, İsveç, Japonya, Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti, Türkmenistan, İsrail, Tunus, Lübnan, Bosna) konserler vermiştir.
Bu çeşitli aktivitelerinin arasında, Nisan 2001'de Amsterdam perküsyon grubu ve oda orkestrası ile birlikte katıldığı 'Ud Sazı Etrafında Avrupa Müziği'(Europen Music Around Ud) konulu konserde solist sanatçı olarak yer almış; Mercan Dede Ensemble ile 2000 ve 2001 yıllarında Akbank Uluslararası Caz Festivali'ne katılmıştır. Yine Şubat 2002'de Göksel Baktagir (kanun) ile İsrail'de, İsrail'li müzisyenlerle oluşturdukları Grup Baharat ile birlikte birçok konser vermiştir.
Almanya Dresten'de düzenlenen 3. Uluslararası Ud-Lavta Festivaline davet edilmiş ve burada Türk Sanatçı olarak yer almıştır.
Kudsi Erguner'in (ney) çeşitli müzik projelerinde de yer alan Tokcan,Erguner ile birlikte yurtiçinde ve yurtdışında birçok konsere katılmıştır.
1997'de Fransa'da, Burhan Öçal (perküsyonist), Göksel Baktagir (kanun) Selim Güler (kemençe), Arif Erdebil (ney)'den oluşan ekiple yaptıkları konser aynı zamanda album olarak piyasaya sürülmüş ve 1998'te Fransız otoriteleri tarafından en iyi etnik albüm olarak ödüllendirilmiştir.
2002 Aralık ayında ilki Selanik'te düzenlenen Ara Dinkjian, Simon Shaheen,Haig Yazdjian,Omer Beshir gibi sanatçıların da yer aldığı Internationale Oud Meeting'de yer alan sanatçı burada masterclass ve konser yapmış, diğeri de Kudüs'te düzenlenen ve Akdeniz ülkelerinin müziklerinin sergilendiği, aralarında Selim Güler, Ross Daly, Zohar Fresko ve Yinon Muallem'in de bulunduğu ve birçok sanatçının katılımıyla gerçekleştirilen etkinlikte yer almıştır.
Yine Ağustos 2003'de Ürdün'de düzenlenen Ud Festivaline davet edilmiş, Aralık 2003'de de Mısır'da düzenlenen Arap Müziği festivaline katılarak Kahire Opera Hall'da iki konser vermiştir.
Mart 2006'da California-Santa Cruz'da solo bir konser veren Sanatçı, Aralık 2006'da da Umman'da düzenlenen Uluslararası Ud Festivalinde yer almış ve buralarda başarılı konserler gerçekleştirmiştir.
Yirmi üç ülkenin önde gelen sanatçılarından oluşan Tekfen Filarmoni Orkestrası'nda da solist sanatçı olarak yer alan Tokcan, bu orkestra ile birlikte yurtiçinde ve yurt dışında (İngiltere, Belçika, Fransa, Almanya) birçok konserler vermiş ve Japonya'da gerçekleştirilen Türk Yılı etkinliklerinde yer almıştır.
Ayrıca Tokcan, Djaffer Youssef, Karl Berder Octet, Trilok Gurtu, Mısırlı Ahmet, Ömer Faruk ve Hacı Faruk Tekbilek gibi isimlerle aynı sahneyi paylaşmıştır.
İsrail'li Ladino şarkıcısı Hadass Pal Yarden ile de konser ve albüm çalışmalarını sürdüren Tokcan , tüm bu aktivite ve çalışmalarının yanı sıra, yurtiçinde ve yurtdışında düzenlediği workshoplar ile bilgi ve birikimlerini Türk ve yabancı bir çok öğrencisiyle de paylaşmaktadır.
Perküsyon sanatçısı Yinon Muallem ile birlikte ikili olarak Türkiye, İsrail ve İspanya'da konserler vermiştir.
Göksel Baktagir İle birlikte yorumladıkları Azeri isimli eser Passion of Christ (Hz. İsa'nın son 12 saati) filminin müzikleri arasına giren sanatçı, Cennetin Krallığı (Kingdom of Heaven) adlı Hollywood filminin müziklerinde de icracı olarak yer almıştır.
Hafız Halil Necipoğlu'nun Camideki Adam ve Semâvi Duyuşlar adlı albümlerinin müzik yönetmenliğini ve aranjmanlarını yapmıştır.
Sanatçının HİSLENİŞ-SARAY (DEEP EMOTION) Ud solo ve BENDE CAN (INNER SOUL) isimli kendi bestelerinden oluşan albüm çalışmaları vardır.Hisleniş-Saray albümü Amerika Birleşik Devletleri'nde PASSION adıyla yeniden yayınlanmıştır.
12 Eki 2008
Gazel ve Mevlid'in Batmayan Güneşi Hafız Kemal
İstanbul Fatih’te, Şehremini semti Tatlıkuyu Mahallesi’nde doğdu. Kaynaklar doğum tarihini, 1882 ya da 1884 olarak vermektedir. Muhtemelen Rumi takvimin Miladi takvime çevrilmesinde doğan bir fark olmalıdır.
Hafız Kemal’in teyzesinin oğlu Fuat Tibet’in yazdığı özgeçmişe göre doğum tarihi; Rumi 1301, Miladi 1884’dur*. Hafız Kemal Bey’in 1928 yılında Almanya seyyahati için almış olduğu pasaportta doğum tarihi 1884, adı Kemalettin olarak kaydedilmiştir. “Gürses” soyadını kendisine Atatürk’ün verdiği, ailesi tarafından ifade edilmektedir.Babası saraç Mehmet Agah Bey’dir. Agah Bey deri ticaretiyle de uğraşmaktadır. Annesi Feride Hanım köklü bir İstanbul ailesinin kızıdır. Babası mücellit Ahmet Şemsettin Efendi, annesi Hafize Hanım’dır. Hafız Kemal; biri kız, ikisi erkek üç kardeşin en büyüğüdür. İlk eğitimini Hırka-i Saadet Camii yakınlarındaki Bâki Ali Paşa Mahalle Mektebi’nde almış, Kur’an hıfzına (hafızlık eğitimine) o yıllarda başlamıştır, Hocası Hafız Halil Efendi’dir. Sonradan Fatih Merkez Rüştiyesi’ne (ortaokul) ve onun ardından Vefa İdadisi’ne (lise) devam etmiştir. Babası tıp eğitimi almasını arzu etmişse de Hafız Kemal din eğitimini tercih ederek Arapça, Farsça öğrenmiş, bir yandan da musiki dersleri almıştır. Babasının arzusu kardeşi Vasıf tarafından yerine getirilmiş, Vasıf Bey tıp okulundan mezun olarak kadın-doğum uzmanı diploması almıştır. İki kardeş Çanakkale Savaşına birlikte katılmış, Vasıf Bey cephe gerisinde hizmet verirken, Hafız Kemal tabur imamı olarak ön saflarda bulunmuştur. Hafız Kemal Çanakkale’de kolundan yaralanarak “gazi” olmuştur.Hafız Kemal önce, Hacı Kadri Efendi’nin kızı Şükrüye Hanımla evlenmiş bu evlilikten Müeyyet Güney ve Naciye Melahat isimli kızları doğmuştur. Müeyyet Güney hayattadır. Şükrüye Hanım’ın genç yaşta ölümü üzerine Kemal Bey Müjgan Hanım’la evlenmiştir. Bu evlilikten üç kız dünyaya gelmiştir. Velice Bilge, Ayten Gürses ve Yıldız Demirel. Kemal Bey’in 8 torunu olmuştur.Hafız Kemal’in musiki bilgisi ile donandığı gençlik yıllarında, dönemin önemli musiki adamlarından ders almıştır. Musikiyi, Kasımpaşa Küçük Piyale Camii imamı Cemal Efendi’den öğrenmiştir. Besteniğar Ziya Bey, Muallim Kazım Uz, Hacı Kirâmi Efendi diğer hocalarıdır. Hafız Kemal özellikle Mevlit, kaside, ezan, gazel okumakla ünlenmiş ve 20. yüzyılda Hafız Sami, Hafız Osman gibi üstatlardan sonra en sevilen hafız olmuştur. Hafız Kemal’in tavır ve uslübu Sait Paşa Camii’nin efsanevi hocası Hasan Rıza Efendi’ye benzetilmiştir. Hafız Kemal döneminin en iyi mevlithanı olarak ünlenirken ezan, kaside okuması çok tutulmuş, Kur’an okuması diğerlerinin gölgesinde kalmıştır.Tophane Camii Hafız Kemal’in ilk görev yeridir. Sonradan aynı semtte bulunan “Nüzhetiye” Camii baş müezzinliği görevine atanmıştır. Bir sonraki görevi, Süleymaniye Camii baş müezzinliğidir ve ölünceye kadar bu görevde kalmıştır.Hafız Kemal İstanbul Radyosu’nun ilk kuruluş yıllarından itibaren yakın arkadaşı Hafız Sadettin Kaynak ile yayınlara katılmış, aynı yıllarda Dar’ül Elhan Heyeti üyeliği yapmıştır. Dar’ül Elhan Tasnif Heyeti’nin notaya aldığı klasik repertuarı plaklara okuması da bu yıllara rastlar. Hafız Kemal ve Sadettin’e dindışı musikide şöhret yolunu açan, Columbia firması için yapmış oldukları 78 devirli taş plak kayıtlardır. 1928 yılında Almanya’ya yapılan bir yolculuk ile başlayan bu kayıtlar; Türk kayıt tarihinde, ilginç ve çok sevilen bir repertuarın oluşmasını sağlamıştır. Columbia’nın “mor”etiketlerle yayınladığı 30 ve 27 cm’lik plaklara gazeller, şarkılar ve 5 plaktan oluşan Mevlit kaydını gerçekleştiren Hafız Kemal; bir dizi plağın kaydını da Sadettin Kaynak ile birlikte yapmıştır. Geleneksel fasıl icrası anlayışı ile gerçekleştirilen kayıtlarda; şarkılar, türküler okumuştur. Sözünü ettiğimiz plaklar musiki çevrelerinde ve plak koleksiyoncuları arasında aranan kayıtlar olmuştur. Hafız Kemal Bey Dar’ül Elhan plakları dışında; Columbia, Odeon ve Sahibinin Sesi firmaları için 40 kadar plak (80 eser) kaydı gerçekleştirmiştir. Son bağlı bulunduğu Sahibinin Sesi firması için türküler, zeybek havaları okumuştur.Mevlithan olarak kendisine büyük bir ün sağlayan Hafız Kemal Columbia’dan yayınlanan plaklarıyla ölümsüzleşmiştir. Mevlit plakları büyük yankı uyandırmış ve uzun yıllar tekrar tekrar yayınlanmıştır. Plak etiketinde Columbia Hafız Kemal’i; “Memleketimizin Medar-ı İftiharı Mevlithan-ı Şehir” olarak tanıtmıştır. Gerçekten de Hafız Kemal yaşayan “En Meşhur Mevlithan” olarak kabul görmüş, ölümünden sonra da bu sıfatı taşımıştır.Sahneye çıkması için yapılan teklifleri geri çeviren Hafız Kemal, 1930 yılında Paris’e, 1931 yılında konser vermek için Atina’ya gitmiştir. Başvekil İsmet İnönü’nün isteği üzerine Yunan Başbakan’ı Venizelos’a “kültür elçisi” olarak gönderilen heyette; Tanburi Refik Fersan, Kemençeci Fahire Fersan gibi sanatçılar da yer almıştır.Hafız Kemal sosyal bir kimse olarak tanınmış ve “cemiyet faaliyetleri”nin içinde olmuştur. Teyzesinin oğlu Fuat Tibet’in yazdıklarına göre; 24 Mayıs 1927 tarihinde Maarif Vekaleti’nden (Milli Eğitim Bakanlığı) Kütüphanecilik Diploması almış ve Süleymaniye Kütüphanesinde çalışmalar yapmıştır. Hafız Kemal’in sporcu yönü hayli ilginçtir. Yüzmeye olan ilgisinin yanı sıra genç yaşlarında güreş yapmıştır. Bu ilginin neticesi olarak her yıl Edirne’ye giderek Kırkpınar güreşlerini izlemiş, ölmüş pehlivanların ruhu için Selimiye Camii’nde tertip edilen Mevlidi okumuştur. Bir benzer tutumu Çanakkale Savaşlarının yıl dönümü olan Mart ay’ı içinde göstermiş, Atatürk’ün isteği ile Mevlit okumak üzere hemen her yıl Çanakkale’de hazır bulunmuştur. Hafız Kemal’in bir merakı da okçuluktur. İstanbul Ok Spor Kulubü’nun kurucularındandır.
Evi bir meşk ve musiki cemiyeti gibi, her hafta musiki toplantılarına açıktı. Bu toplantılara katılan musikişinaslardan bazıları şunlardır: Ali Rıza Şengel, Tahsin Karakuş, Nuri Halil Poyraz, Sadeettin Kaynak, Selahattin Pınar, Sadi Işılay, Kemal Batanay, Sadi Hoşses, Hafız Burhan Sesyılmaz. Hafız Kemal pek çok öğrencinin yetişmesinde önemli pay sahibi olmuştur. Bu öğrencilerden bazıları da şunlardır: Mecit Sesigür, Zeki Sesli, Zeki Altın, Nusret Yeşilçay, Hüseyin Tolon. Çok sevilen bir sanatçı olarak gördüğü taktir ve sevgi, Hafız Kemal’in zaman zaman “efsanevi” bir kimse olarak anlatılmasına neden olmuştur. Denildiğine göre bir gün Camii’de okurken (Kur’an, Mevlit?) Süleymaniye’yi gezmekte olan bir İngiliz turist Müslümanlığı kabul etmiştir. Bir başkası; Almanya’da kayıt yapılırken Alman firma görevlilerinin “Burada olsaydın, seni Caruso kadar meşhur ederdik”demeleridir. “Mevlit’i Süleyman Çelebi yazdı, Hafız Kemal de okudu” görüşü etrafında fikir birliği edenlerin sayısı yüksektir. Hafız Kemal, başka bir mevlithan için söylenmemiş bu övgüleri hak etmiş “sanatçı bir din adamı”dır.Kalp rahatsızlığı nedeniyle bir yıl hasta yatan Hafız Kemal 9 Ağustos 1939 tarihinde “Arterioskloros” neticesinde vefat etmiştir. Mezarı Edirnekapı’dadır. Divan şairi Bâki ile yanyanadır. Hafız Sami ölümünde vasiyeti üzerine, Hafız Kemal’in yanına defnedilmiştir.
Müzik Eğitim Kurumlarında Ud Eğitimi Nasıl Olmalıdır?
Müzik Eğitimi Kurumlarında Ud Eğitimi Nasıl Olmalıdır?
In Music Education Institutions How Should theUd-Education be?
Yrd. Doç. Dr. Gülçin YAHYA KAÇAR*
* G.Ü. Gazi Eğitim Fakültesi, Güzel Sanatlar Eğitimi Böl., Müzik Eğitimi Ana Bilim Dalı, Ankara- TÜRKİYE
ÖZET
Yrd. Doç. Dr. Gülçin YAHYA KAÇAR*
* G.Ü. Gazi Eğitim Fakültesi, Güzel Sanatlar Eğitimi Böl., Müzik Eğitimi Ana Bilim Dalı, Ankara- TÜRKİYE
ÖZET
Ud eğitimi geçmişte usta-çırak sistemi ile yapılmıştır. Günümüzde metodik yaklaşımlar kullanılmakla birlikte istenilen eğitim seviyesi yakalanamamıştır. Bu çalışmada, örnek bir öğretim modeli oluşturulmuş ve ud eğitimi ve öğretimindeki aşamaların neler olması gerektiği genel hatları ile belirtilmiştir.
Anahtar Kelimeler : Ud, Ud Eğitimi, meşk
ABSTRACT
Ud education was carried out on master-apprentice bais in the past. Although methodic approaches are used today we are far form reaching to the desired level. This study is concerned with the formation of a an exemplary teaching method and brief explanation of the stage of this process.
Key Words : Ud, Ud Education, master - apprentice
Giriş
Dünya üzerinde geniş bir coğrafyada kullanılan ve ülkemizde de Geleneksel Türk Sanat Müziği’nin temel çalgılarından biri olan ud, her zaman popüler olmuştur. Eski zamanlarda çoğunlukla eşlik çalgısı olarak kullanılmıştır. Oysa bu gün gerek amatör gerekse profesyonel kişilerce toplu ve solo icralarda kullanılan bir çalgıdır. Günümüzde metodik yaklaşımlarla öğretilmeye çalışılsa da geçmişte ud eğitim usta-çırak (meşk) sistemi kullanılarak yapılmıştır. Bu sistemde nota hatırlatıcı işaret olarak kullanılmış ve öğrenci ud öğrenmeye öğretmeninin seçmiş olduğu basit bir saz eserini meşk ederek başlamıştır. Daha sonraki dönemlerde yapılan ud eğitiminde ise eser meşk etmenin yanısıra öğretmenin göstermiş olduğu ıskalaların (dizi çalışmaları-alıştırmalar) tekrarlamalar yolu ile öğrenciye ezberletildiği görülmüştür. Hafızaya alma yöntemi kullanılarak yapılan ve uzun süren ıskala çalışmalarından sonra sıra seçilen eserlerin icra edilmesine gelmiştir. Aslında amaç udun öğretilmesinden ziyade eserlerin öğretilmesi olmuştur. Öğrencinin göstermiş olduğu azim ve beceriye göre de daha zor eserlerin öğretimine geçilmiştir. Bu süreç içerisinde öğrenci öğretmenini uslûbunu, icrasını, yorumunu taklid yoluyla öğrenme fırsatı bulmuştur. Burada diğer bir amaç da ezber ve tekrarlamalarla öğrenilen repertuarın gelecek nesle aktarılması olmuştur.
“19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren batılı anlamda bir çalgı öğretim metodu olmasa da Ali Salahi Bey (1878, 1945) tarafından ilk matbuu ud metodu yazılmıştır. Alışıla gelen meşk sisteminden ayrı olarak “Hocasız Ud Öğrenme Usûlü” adlı altında yayınlanan (1924) bu metodda, ud çalmaya yönelik teknik öğelerden ziyade nota ve solfej bilgisinin verildiği görülmektedir.” (Behar, 1993, 104) Ancak zaman içerisinde teknolojinin ilerlemesi, insan hafızasının gelişen teknolojiyle birlikte zayıflaması, eserlerin yanlış aktarılmaları, hedeflerin farklılaşması meşk sistemini değişen sosyal –kültürel ve ekonomik ülke koşullarında gittikçe zayıflatmıştır. Cumhuriyetin ilanı ile birlikte (1923) başlayan yeniden yapılanma süreci içinde 53 yıl sonra 1976 (Türk Musikisi Konservatuarının kuruluşu) yılında resmi eğitim-öğretim kurumlarında öğretilme fırsatı bulabilen Geleneksel Türk Sanat Müziği için eğitim – öğretim yöntemlerindeki yeni gelişmeleri yakalayabilmek zor olmuştur. Kısmen de olsa burada devam eden meşk sisteminin yanısıra farklı eğitim öğretim yöntemlerinin kullanıldığı görülmeye başlanmıştır. Bu ud eğitimi ve öğretiminde gerekli açılımların sağlanması açısından da önemli olmuştur. Fakat ülke geneline bakıldığında kültür – sanat şehri İstanbul’un sınırları dışında kalan diğer bölgelerde bu tür yansımaların görülmediği ve ud öğretiminin çoğu zaman liyakatsiz şahıslar tarafından yürütüldüğü dikkat çekmiştir.
2002 – 2003 eğitim-öğretim yılında onbeş değişik yüksek öğretim kurumunda verilen ud eğitim – öğretiminde gerek yöntem gerekse içerik bakımından farklılıkların olduğu gözlenmiştir. Türk Müziği Konservatuarları, Müzik Eğitimi Bölümleri, Güzel Sanatlar Liseleri gibi pek çok eğitim kurumlarında yer verilen ud eğitimi sevindirici bir gelişme olarak görülmektedir. Ancak bir taraftan geçmişten gelen meşk sisteminin kaybolmaya yüz tutması diğer taraftan sağlam bir çalgı ve ud öğretim sisteminin oluşturulamaması bu alandaki gelişmenin istenilen seviyede olmadığını göstermektedir. Udun öğretiminden ziyade eserin öğretiminin yapıldığı, ud klavyesinin sözlü eserlere eşlik edecek kadar tanıtıldığı, pozisyon kavramının iyice yerleştirilmediği, teknik çalışmalara yeterince yer verilmediği, makamların icrasında ve perde baskılarında dikkatsiz davranıldığı gözlemlenmiştir.
Bu çalışmada günümüz müzik eğitimi kurumlarında ud eğitimi ve öğretiminin nasıl olması gerektiği üzerinde durulmuştur. Bu amaçla örnek bir öğretim modeli oluşturulmuş ve ud eğitimi ve öğretimi sürecindeki aşamalar genel hatları ile aşağıda belirtilmiştir.
1. Ön Hazırlık Dönemi
Başarılı bir ud eğitiminin gerçekleşmesi için ilk olarak öğrencinin çalgıya olan ilgi, beceri, isteği ve fiziksel özelliklerinin belirlenmesi gerekmektedir. Bilişsel, duyuşsal ve bedensel şartların uygunluğundan sonra eğitimcinin yardımı ile eğitimi aksatmayacak, akord problemi olmayan, burguları sağlam, güzel bir sese sahip, kaliteli bir çalgı seçilmelidir. Kaliteli bir ud, öğrencinin başarılı bir eğitim süreci geçirmesi için önemlidir. Ayrıca bu dönemde başlayacak olan öğrenci – öğretmen arasındaki diyalogun başarılı bir şekilde oluşturulması eğitimdeki verimi arttıracak, öğrencinin dersine ve çalgısına olan sevgisinin gelişmesinin sağlayacaktır.
Öğrencinin iyi bir ud icracısı olabilmesi için çalgısının özeliklerini kavraması gerekmektedir. Meslek çalgısı olarak hayat boyunca kullanacağı ve ileride kendisinin de bir eğitimci olacağı düşünülürse, öğreneceği çalgının tarihini, bakım ve onarımını bilmesi gerekmektedir. Udun geçirmiş olduğu tarihi gelişimi ve evrimi, dünya üzerinde kullanıldığı bölgeleri, çeşitlerini, icracılarını bilmek öğrenciyi çalgısına karşı farklı güdüleyecektir. Öğrenci, udun fiziksel özelliklerini, bölümlerini, yapıldığı ağaçları,bunların özelliklerini ve niteliklerini iyice öğrenmelidir. Çalgıda oluşabilecek hasarların nasıl çözülebileceği öğrenciye anlatılmalıdır. Bunun yanısıra çalgısındaki ulaşmak istediği hedefleri gerçekleştirici günlük çalışma programı yapılmalı ne kadar saat çalışması gerektiği de söylenmelidir. Bütün bu bilgiler öğrenciye ud çalmaya başlamadan önce verilmesi gereken bilgilerdir.
Başarılı bir ud eğitiminin gerçekleşmesi için ilk olarak öğrencinin çalgıya olan ilgi, beceri, isteği ve fiziksel özelliklerinin belirlenmesi gerekmektedir. Bilişsel, duyuşsal ve bedensel şartların uygunluğundan sonra eğitimcinin yardımı ile eğitimi aksatmayacak, akord problemi olmayan, burguları sağlam, güzel bir sese sahip, kaliteli bir çalgı seçilmelidir. Kaliteli bir ud, öğrencinin başarılı bir eğitim süreci geçirmesi için önemlidir. Ayrıca bu dönemde başlayacak olan öğrenci – öğretmen arasındaki diyalogun başarılı bir şekilde oluşturulması eğitimdeki verimi arttıracak, öğrencinin dersine ve çalgısına olan sevgisinin gelişmesinin sağlayacaktır.
Öğrencinin iyi bir ud icracısı olabilmesi için çalgısının özeliklerini kavraması gerekmektedir. Meslek çalgısı olarak hayat boyunca kullanacağı ve ileride kendisinin de bir eğitimci olacağı düşünülürse, öğreneceği çalgının tarihini, bakım ve onarımını bilmesi gerekmektedir. Udun geçirmiş olduğu tarihi gelişimi ve evrimi, dünya üzerinde kullanıldığı bölgeleri, çeşitlerini, icracılarını bilmek öğrenciyi çalgısına karşı farklı güdüleyecektir. Öğrenci, udun fiziksel özelliklerini, bölümlerini, yapıldığı ağaçları,bunların özelliklerini ve niteliklerini iyice öğrenmelidir. Çalgıda oluşabilecek hasarların nasıl çözülebileceği öğrenciye anlatılmalıdır. Bunun yanısıra çalgısındaki ulaşmak istediği hedefleri gerçekleştirici günlük çalışma programı yapılmalı ne kadar saat çalışması gerektiği de söylenmelidir. Bütün bu bilgiler öğrenciye ud çalmaya başlamadan önce verilmesi gereken bilgilerdir.
2. Başlangıç Dönemi
Öğrencinin ud çalmaya başladığı sırada örnek alacağı ilk kişinin öğretmeni olduğu unutulmamalıdır. Bu nedenle öğretmen udu eline alışından itibaren öğrenci tarafından gözlemlenir. Öğretmeninin tüm davranışlarını algılamaya ve yapmaya çalışır. Artık öğrenci için model öğretmendir. Eğitimin her aşamasında öğretmen bu duruma uygun hareket etmelidir.
İyi bir ud icrası öncelikle çalgının doğru tutuluşu ile mümkündür. Bu sağ ve sol ellerin kullanılışı, baş ve omuzların vaziyeti, ayakların konumu, vücudun durumu gibi pek çok davranışın doğru bir biçimde biraraya gelmesi ve yapılması ile mümkündür.
Ud icrasında çalgı ile bedensel olarak bütünleşme vücudun normal yapısına aykırı düşmeyecek ancak çalgıya da hakim olacak biçimde olmalıdır. Kolçaksız bir sandalyede ya da taburede oturulmalı, ayaklar tam olarak yere basmalıdır. Ud sağ omuz, sağ dirsek ve sağ bacağın üst kısmı arasına yerleştirilerek tutulmalıdır. Sol elin görevi sadece parmakların kullanımından ibaret olup udu tutma görevini yüklenmemelidir. Ud sağ tarafta tutulmalı böylece sol elin klavye üzerindeki serbest hareketi sağlanmalıdır. Klavye ise yere paralel olmalıdır. Vücudun bütününde bu duruşu ayarladıktan sonra “mızrap sağ avuç içinde, mızrap ucu ise baş ve işaret parmakları arasında tutulmalıdır.” (Targan, 1995, 2)
Pek çok klavyeli çalgıya göre fazla telli sayılabilecek olan udda öncelikle sağ elin mızrap vuruşlarının bu tellerde rahatça hareket etmesi gerekmektedir. Öğrenci başlangıçta tellerin yerini bulmakta zorlanacak ve tellere bakarak çalma ihtiyacı hissedecektir. Ancak buna izin verilmemelidir. Öncelikle birinci tel olan Gerdaniye telindeki mızrap vuruş çalışmaları daha sonra da Nevâ, Dügâh, Hüseynîaşirân, Kaba Bûselik, Kaba Geveşt tellerindeki mızrap vuruş çalışmaları öğretilmelidir. Her bir telde yapılan çalışmaların ardından iki farklı tel, üç farklı tel, dört farklı tel vs... ile bütün telleri kapsayan mızrap çalışmaları tamamlanmalıdır.
“Sol el avuç içi her zaman çukur vaziyette klavyeye yerleştirilmeli ve sol el baş parmağı karşıdan bakıldığında görülmemelidir. Baş parmak klavyenin üstüne abanmaksızın arkada destek olarak durmalıdır. Bütün bu çalışmalar ayna karşısında kontrollü bir şekilde yapılmalıdır.” (Yahya, 2000, 22)
Ud kavyesinde 15 pozisyon bulunmaktadır. I. ve II pozisyon Geleneksel Türk Sanat Müziği’ndeki pekçok makamı icra etmede gerekli ve kısmen de yeterlidir. (Tiz neva ve daha tiz sesler için daha ileri pozisyonları kullanmak gereklidir) I. Pozisyon udda en temel pozisyondur. Pozisyon sol elin klavyeye yerleştirildiği konumdur. Sol elin işaret parmağı I. kolona yerleştirildiği zaman I. pozisyon, 2. kolona yerleştirildiği zaman II. pozisyon, 3. kolona yerleştirildiği zaman III. pozisyon ... vs. demektir. Pozisyonların sistematiğinin bu şekilde öğretiminden sonra I. Pozisyonda kromatik olarak dört parmağı da yerleştirerek nota yerlerinin öğretimi ve udda nota sıralanışlarının mantığının öğrenciye kavratılması gereklidir. Bu öncelikle I. Pozisyonda yapılmalı daha sonra her bir telde tüm pozisyonlarda nota yerleri kromatik olarak öğretilmelidir. Klavyenin tamamının mantıksal olarak tanınması ileride öğrenciye özellikle pozisyon kullanımında büyük kolaylık sağlayacaktır.
“Ud klavyesindeki nota yerlerinin öğretiminde, I. pozisyon temel alınarak 1. telden 6. tele kadar S (Sagir) ve B (Bakiye) aralıklarından oluşan ve ana kolon adı verilen” (Torun, 1993, 121) nota yerleri öncelikle öğretilmelidir. Boş teller ile baskılı natürel seslerin karşılaştırmaları yapılarak doğru seslerin basıldığından emin olunmalıdır. Gerdaniye telinde basılı parmak olarak ince la ve ince si notaları, Nevâ telinde mi ve fa, Dügâh telinde si ve do notaları gibi... Bu üç telin öğreniminden sonra küçük melodik etüdler, şarkı, türkü örnekleri öğrencide hem motivasyonu arttıracak hem de öğrenimi pekiştirecektir. Bu tellerde öğrencinin bildiği, kulaktan çıkarabileceği şarkı ve türküler de ödev olarak verilmeli, çalması istenmelidir. Böylece kulak eğitimi de yapılmalıdır. Kulak eğitimine ud eğitimi süresince gelişen seviyeye göre devam edilmelidir. Daha sonra da 4. ve 5. teller ile 6. telin öğretimine geçilmelidir.
Geleneksel Türk Sanat Müziği’nde yer alan pekçok perde ve makamlara göre değişen bu perdelerin icraları, ud gibi perdesiz bir çalgıda daha güç olmaktadır. Bu perdelerin pek çoğu udda II. pozisyona denk gelmektedir. II. Pozisyonun öğretimi mücenneb bölgesini ihtiva etmesi bakımından önemlidir. Bu nedenle ana kolonlardan sonra yan kolanların öğretilmesi bu aşamada olmalıdır. Aynı zamanda yan kolon seslerinin olduğu makamların öğretimine de bu aşamada başlanılmalıdır. Segâh ve Hisâr perdelerinin de içinde bulunduğu ve mücenneb bölgesi adı verilen pek çok makam icrası bu pozisyonda öğretilmelidir. Örneğin: Uşşâk, Hüseynî, Bayatî, Hüzzâm, Karcığâr, Segâh makamları gibi.
Ud eğitiminde melodik ve teknik çalışmalar birlikte verilmelidir. Öğrencinin müzikal açıdan gelişimini sağlayacak melodik çalışmalar ile performansını güçlendirecek çalışmalar birbirlerini tamamlayacaktır. Teknik çalışmalar tüm eğitim süresince devam etmelidir. Eser icrasında yeterli başarıyı sağlayabilmek için teknik çalışmaların düzeyi melodik çalışmaların düzeyinden daha ileride olmalıdır. Makam seçimi ise önemlidir. Başlangıçta I. pozisyonda çalınan makamlara öncelik verilmelidir. Makam tarifi niteliğindeki melodik etüdler öğrencinin hem makamı tanımasını hem de çalgısında o makama hakim olmasını sağlayacaktır. Daha sonra II., III. ve diğer pozisyonlarda çalınan makamlara geçilmelidir. Teknik çalışmalar için de aynı pozisyon sırası kullanılmalıdır.
Öğrencinin ud çalmaya başladığı sırada örnek alacağı ilk kişinin öğretmeni olduğu unutulmamalıdır. Bu nedenle öğretmen udu eline alışından itibaren öğrenci tarafından gözlemlenir. Öğretmeninin tüm davranışlarını algılamaya ve yapmaya çalışır. Artık öğrenci için model öğretmendir. Eğitimin her aşamasında öğretmen bu duruma uygun hareket etmelidir.
İyi bir ud icrası öncelikle çalgının doğru tutuluşu ile mümkündür. Bu sağ ve sol ellerin kullanılışı, baş ve omuzların vaziyeti, ayakların konumu, vücudun durumu gibi pek çok davranışın doğru bir biçimde biraraya gelmesi ve yapılması ile mümkündür.
Ud icrasında çalgı ile bedensel olarak bütünleşme vücudun normal yapısına aykırı düşmeyecek ancak çalgıya da hakim olacak biçimde olmalıdır. Kolçaksız bir sandalyede ya da taburede oturulmalı, ayaklar tam olarak yere basmalıdır. Ud sağ omuz, sağ dirsek ve sağ bacağın üst kısmı arasına yerleştirilerek tutulmalıdır. Sol elin görevi sadece parmakların kullanımından ibaret olup udu tutma görevini yüklenmemelidir. Ud sağ tarafta tutulmalı böylece sol elin klavye üzerindeki serbest hareketi sağlanmalıdır. Klavye ise yere paralel olmalıdır. Vücudun bütününde bu duruşu ayarladıktan sonra “mızrap sağ avuç içinde, mızrap ucu ise baş ve işaret parmakları arasında tutulmalıdır.” (Targan, 1995, 2)
Pek çok klavyeli çalgıya göre fazla telli sayılabilecek olan udda öncelikle sağ elin mızrap vuruşlarının bu tellerde rahatça hareket etmesi gerekmektedir. Öğrenci başlangıçta tellerin yerini bulmakta zorlanacak ve tellere bakarak çalma ihtiyacı hissedecektir. Ancak buna izin verilmemelidir. Öncelikle birinci tel olan Gerdaniye telindeki mızrap vuruş çalışmaları daha sonra da Nevâ, Dügâh, Hüseynîaşirân, Kaba Bûselik, Kaba Geveşt tellerindeki mızrap vuruş çalışmaları öğretilmelidir. Her bir telde yapılan çalışmaların ardından iki farklı tel, üç farklı tel, dört farklı tel vs... ile bütün telleri kapsayan mızrap çalışmaları tamamlanmalıdır.
“Sol el avuç içi her zaman çukur vaziyette klavyeye yerleştirilmeli ve sol el baş parmağı karşıdan bakıldığında görülmemelidir. Baş parmak klavyenin üstüne abanmaksızın arkada destek olarak durmalıdır. Bütün bu çalışmalar ayna karşısında kontrollü bir şekilde yapılmalıdır.” (Yahya, 2000, 22)
Ud kavyesinde 15 pozisyon bulunmaktadır. I. ve II pozisyon Geleneksel Türk Sanat Müziği’ndeki pekçok makamı icra etmede gerekli ve kısmen de yeterlidir. (Tiz neva ve daha tiz sesler için daha ileri pozisyonları kullanmak gereklidir) I. Pozisyon udda en temel pozisyondur. Pozisyon sol elin klavyeye yerleştirildiği konumdur. Sol elin işaret parmağı I. kolona yerleştirildiği zaman I. pozisyon, 2. kolona yerleştirildiği zaman II. pozisyon, 3. kolona yerleştirildiği zaman III. pozisyon ... vs. demektir. Pozisyonların sistematiğinin bu şekilde öğretiminden sonra I. Pozisyonda kromatik olarak dört parmağı da yerleştirerek nota yerlerinin öğretimi ve udda nota sıralanışlarının mantığının öğrenciye kavratılması gereklidir. Bu öncelikle I. Pozisyonda yapılmalı daha sonra her bir telde tüm pozisyonlarda nota yerleri kromatik olarak öğretilmelidir. Klavyenin tamamının mantıksal olarak tanınması ileride öğrenciye özellikle pozisyon kullanımında büyük kolaylık sağlayacaktır.
“Ud klavyesindeki nota yerlerinin öğretiminde, I. pozisyon temel alınarak 1. telden 6. tele kadar S (Sagir) ve B (Bakiye) aralıklarından oluşan ve ana kolon adı verilen” (Torun, 1993, 121) nota yerleri öncelikle öğretilmelidir. Boş teller ile baskılı natürel seslerin karşılaştırmaları yapılarak doğru seslerin basıldığından emin olunmalıdır. Gerdaniye telinde basılı parmak olarak ince la ve ince si notaları, Nevâ telinde mi ve fa, Dügâh telinde si ve do notaları gibi... Bu üç telin öğreniminden sonra küçük melodik etüdler, şarkı, türkü örnekleri öğrencide hem motivasyonu arttıracak hem de öğrenimi pekiştirecektir. Bu tellerde öğrencinin bildiği, kulaktan çıkarabileceği şarkı ve türküler de ödev olarak verilmeli, çalması istenmelidir. Böylece kulak eğitimi de yapılmalıdır. Kulak eğitimine ud eğitimi süresince gelişen seviyeye göre devam edilmelidir. Daha sonra da 4. ve 5. teller ile 6. telin öğretimine geçilmelidir.
Geleneksel Türk Sanat Müziği’nde yer alan pekçok perde ve makamlara göre değişen bu perdelerin icraları, ud gibi perdesiz bir çalgıda daha güç olmaktadır. Bu perdelerin pek çoğu udda II. pozisyona denk gelmektedir. II. Pozisyonun öğretimi mücenneb bölgesini ihtiva etmesi bakımından önemlidir. Bu nedenle ana kolonlardan sonra yan kolanların öğretilmesi bu aşamada olmalıdır. Aynı zamanda yan kolon seslerinin olduğu makamların öğretimine de bu aşamada başlanılmalıdır. Segâh ve Hisâr perdelerinin de içinde bulunduğu ve mücenneb bölgesi adı verilen pek çok makam icrası bu pozisyonda öğretilmelidir. Örneğin: Uşşâk, Hüseynî, Bayatî, Hüzzâm, Karcığâr, Segâh makamları gibi.
Ud eğitiminde melodik ve teknik çalışmalar birlikte verilmelidir. Öğrencinin müzikal açıdan gelişimini sağlayacak melodik çalışmalar ile performansını güçlendirecek çalışmalar birbirlerini tamamlayacaktır. Teknik çalışmalar tüm eğitim süresince devam etmelidir. Eser icrasında yeterli başarıyı sağlayabilmek için teknik çalışmaların düzeyi melodik çalışmaların düzeyinden daha ileride olmalıdır. Makam seçimi ise önemlidir. Başlangıçta I. pozisyonda çalınan makamlara öncelik verilmelidir. Makam tarifi niteliğindeki melodik etüdler öğrencinin hem makamı tanımasını hem de çalgısında o makama hakim olmasını sağlayacaktır. Daha sonra II., III. ve diğer pozisyonlarda çalınan makamlara geçilmelidir. Teknik çalışmalar için de aynı pozisyon sırası kullanılmalıdır.
3. Gelişme Dönemi
· Eser icrası – yorumlama – nazari bilgi
Öğrenci gerekli teknik seviyeye ulaştıktan sonra eser icrasına başlamalıdır. Eserin Geleneksel Türk Sanat Müziği’ndeki makamı, formu önemlidir. Öncelikle saz eserlerinin icrasına daha sonra da diğer formlardan örnek eserlere çalışılmalıdır. Eser icrasında natürel seslerin çoğunlukta olması ve ana kolonda yer alan seslere sahip olması bakımından Mahûr, Nihavend, Kürdî, Bûselik gibi makamların ve bu makamlardaki saz eserlerinin öğretilmesi başlangıçta tercih edilmelidir. Daha sonra özellikle II. pozisyonda ve yan kolonların kullanıldığı makamlara (Uşşâk, Hüseynî, Segâh, Hüzzâm, Karcığar ...vs) geçilmelidir. Geleneksel Türk Sanat Müziği’nin mutlaka bilinmesi gereken eserleri öğrenciye öğretilmeli ve bir repertuar oluşturulmalıdır.
Eser icrasına başlangıçla birlikte öğrenciye çeşitli süsleme teknikleri kolaydan zora doğru gösterilmelidir. Öğretmen öncelikle eseri kendisi icra etmeli daha sonra eser üzerinde yapacağı işaretlemelerle çarpma, glissando, mordan, tril, tremolo, vurkaç gibi teknikleri belirterek öğrenciye yol gösterici olmalıdır. Bu aşamada nüans çalışmaları da ısrarla üzerinde durulması gereken konulardan biridir. Bu çalışma öğrencinin hem çalgısına hakim olmasını hem de tavır kazanmasını sağlayacaktır. Kimi zaman da eserleri yorumlaması öğrenciden istenmelidir. Hatta öğrenci eser icrasına başlar başlamaz eserleri yorumlamaya da hemen alıştırılmalıdır. Aksi taktirde bu alışkanlığı öğrenciye kazandırmak ileride güçleşmektedir. Teknik çalışmaların getirdiği sert ve monoton bir icra tarzı ortaya çıkmaktadır.
Geleneksel Türk Sanat Müziği icrasındaki ve notasındaki farklılıklar her zaman dile getirilen problemlerden biridir. Ancak Geleneksel Türk Sanat Müziği’nde notanın tarihten beri gelen ve hatırlatıcı özellikten öteye gidemeyen görevi de unutulmamalıdır. Aslında notaların sadece yazılıp istenilen süslemelerin icracıya bırakılması bir özgürlüktür. Geleneksel Türk Sanat Müziği’nde icracıların, yaptıkları süslemelerin çeşitliliği ile değer kazandıklarını da hatırlamak gerekir. Bu nedenle öğrenci süslemeler ve yorumlama konusunda serbest bırakılmalı gerekli görüldüğü taktirde müdahale edilip, yönlendirilmelidir.
Eser icrasında süslemeler kadar nazari bilgilerin de önemi vardır. Öğrenciye çaldığı eserin makamı hakkında detaylı bilgi verilmelidir. Eserde kullanılan makam geçkileri anlatılmalı ve udda değişik perdelerden bu geçkilerin uygulaması yaptırılmalıdır. Makam hakkında yeterli bilgiye sahip olmayan öğrencinin onu çalgısına yansıtması beklenemez. Öğrenciye çalıştığı makamla ilgili dinleti eğitim de yaptırılmalıdır.
Eğitim süresince öğrencinin arşivi de oluşturulmalıdır. Kaset, cd, kitap ve notadan oluşturulacak olan arşiv ilerideki meslek hayatında öğrenciye büyük kolaylık sağlayacaktır. Arşivinde bulunması gereken bu kaynaklardan önemli icracıların dinletilmesi tavır kazanmasında ve icrasını geliştirmesinde önemli olacaktır. Dinlemenin de önemli bir süreç olduğunu düşünülerek başlangıç döneminden itibaren bu eğitime başlanılması gerekmektedir.
Sonuç
Başarılı bir ud eğitiminin gerçekleşmesi için başlangıç olarak öğrencinin çalgıya olan isteği ve fiziksel özellikleri önemlidir. Öğretmenin yardımı ile kaliteli bir ud seçilmelidir. Kaliteli bir ud öğrencinin başarılı bir eğitim süreci geçirmesi için gereklidir. Öğretmen – öğrenci arasındaki diyaloğun başarılı bir şekilde oluşturulması eğitimdeki verimi arttıracak, öğrencinin dersine ve çalgısına olan sevgisinin gelişmesini sağlayacaktır. Ud icrasında çalgı ile bedensel olarak bütünleşme çalgıya hakim olacak biçimde olmalıdır.
Öncelikle boş tellerde mızrap vuruşları daha sonra da sol elin öğretimine geçilmelidir. Ud kavyesindeki pozisyonların öğretiminde genelden özele gidilmeli önce tamamı anlatılmalı daha sonra I. pozisyon başlangıç olmak üzere diğer pozisyonlara geçilmelidir. Ud eğitiminde melodik ve teknik çalışmalar birlikte yürütülmelidir. Öğrenci gerekli teknik seviyeye ulaştıktan sonra eser icrasına başlamalıdır. Eser icrasında süslemeler kadar nazari bilgilerin de önemi vardır. Öğretmen eserin nasıl yorumlanacağını göstermeli ve öğrenciden de istemelidir. Eğitim süresince öğrencinin kitap, kaset, cd arşivi de oluşturulmalıdır.
Kaynaklar
Behar, C., (1993). Zaman-Mekan-Müzik. İstanbul : Afa Yayıncılık.
Selâhi, A., (1924). İlaveli Ud Muallimi. İstanbul : Şamlı İskender Yayınları.
Targan, Ş.M., (1995). Ud Metodu. İstanbul : Gökhan Matbaası.
Torun, M., (1993). Ud Metodu (Gelenekle Geleceğe). İstanbul : Çağlar Yayınları.
Yahya, G., (2002). Ud Metodu. Ankara : Yurtrenkleri Yayıncılık.
· Eser icrası – yorumlama – nazari bilgi
Öğrenci gerekli teknik seviyeye ulaştıktan sonra eser icrasına başlamalıdır. Eserin Geleneksel Türk Sanat Müziği’ndeki makamı, formu önemlidir. Öncelikle saz eserlerinin icrasına daha sonra da diğer formlardan örnek eserlere çalışılmalıdır. Eser icrasında natürel seslerin çoğunlukta olması ve ana kolonda yer alan seslere sahip olması bakımından Mahûr, Nihavend, Kürdî, Bûselik gibi makamların ve bu makamlardaki saz eserlerinin öğretilmesi başlangıçta tercih edilmelidir. Daha sonra özellikle II. pozisyonda ve yan kolonların kullanıldığı makamlara (Uşşâk, Hüseynî, Segâh, Hüzzâm, Karcığar ...vs) geçilmelidir. Geleneksel Türk Sanat Müziği’nin mutlaka bilinmesi gereken eserleri öğrenciye öğretilmeli ve bir repertuar oluşturulmalıdır.
Eser icrasına başlangıçla birlikte öğrenciye çeşitli süsleme teknikleri kolaydan zora doğru gösterilmelidir. Öğretmen öncelikle eseri kendisi icra etmeli daha sonra eser üzerinde yapacağı işaretlemelerle çarpma, glissando, mordan, tril, tremolo, vurkaç gibi teknikleri belirterek öğrenciye yol gösterici olmalıdır. Bu aşamada nüans çalışmaları da ısrarla üzerinde durulması gereken konulardan biridir. Bu çalışma öğrencinin hem çalgısına hakim olmasını hem de tavır kazanmasını sağlayacaktır. Kimi zaman da eserleri yorumlaması öğrenciden istenmelidir. Hatta öğrenci eser icrasına başlar başlamaz eserleri yorumlamaya da hemen alıştırılmalıdır. Aksi taktirde bu alışkanlığı öğrenciye kazandırmak ileride güçleşmektedir. Teknik çalışmaların getirdiği sert ve monoton bir icra tarzı ortaya çıkmaktadır.
Geleneksel Türk Sanat Müziği icrasındaki ve notasındaki farklılıklar her zaman dile getirilen problemlerden biridir. Ancak Geleneksel Türk Sanat Müziği’nde notanın tarihten beri gelen ve hatırlatıcı özellikten öteye gidemeyen görevi de unutulmamalıdır. Aslında notaların sadece yazılıp istenilen süslemelerin icracıya bırakılması bir özgürlüktür. Geleneksel Türk Sanat Müziği’nde icracıların, yaptıkları süslemelerin çeşitliliği ile değer kazandıklarını da hatırlamak gerekir. Bu nedenle öğrenci süslemeler ve yorumlama konusunda serbest bırakılmalı gerekli görüldüğü taktirde müdahale edilip, yönlendirilmelidir.
Eser icrasında süslemeler kadar nazari bilgilerin de önemi vardır. Öğrenciye çaldığı eserin makamı hakkında detaylı bilgi verilmelidir. Eserde kullanılan makam geçkileri anlatılmalı ve udda değişik perdelerden bu geçkilerin uygulaması yaptırılmalıdır. Makam hakkında yeterli bilgiye sahip olmayan öğrencinin onu çalgısına yansıtması beklenemez. Öğrenciye çalıştığı makamla ilgili dinleti eğitim de yaptırılmalıdır.
Eğitim süresince öğrencinin arşivi de oluşturulmalıdır. Kaset, cd, kitap ve notadan oluşturulacak olan arşiv ilerideki meslek hayatında öğrenciye büyük kolaylık sağlayacaktır. Arşivinde bulunması gereken bu kaynaklardan önemli icracıların dinletilmesi tavır kazanmasında ve icrasını geliştirmesinde önemli olacaktır. Dinlemenin de önemli bir süreç olduğunu düşünülerek başlangıç döneminden itibaren bu eğitime başlanılması gerekmektedir.
Sonuç
Başarılı bir ud eğitiminin gerçekleşmesi için başlangıç olarak öğrencinin çalgıya olan isteği ve fiziksel özellikleri önemlidir. Öğretmenin yardımı ile kaliteli bir ud seçilmelidir. Kaliteli bir ud öğrencinin başarılı bir eğitim süreci geçirmesi için gereklidir. Öğretmen – öğrenci arasındaki diyaloğun başarılı bir şekilde oluşturulması eğitimdeki verimi arttıracak, öğrencinin dersine ve çalgısına olan sevgisinin gelişmesini sağlayacaktır. Ud icrasında çalgı ile bedensel olarak bütünleşme çalgıya hakim olacak biçimde olmalıdır.
Öncelikle boş tellerde mızrap vuruşları daha sonra da sol elin öğretimine geçilmelidir. Ud kavyesindeki pozisyonların öğretiminde genelden özele gidilmeli önce tamamı anlatılmalı daha sonra I. pozisyon başlangıç olmak üzere diğer pozisyonlara geçilmelidir. Ud eğitiminde melodik ve teknik çalışmalar birlikte yürütülmelidir. Öğrenci gerekli teknik seviyeye ulaştıktan sonra eser icrasına başlamalıdır. Eser icrasında süslemeler kadar nazari bilgilerin de önemi vardır. Öğretmen eserin nasıl yorumlanacağını göstermeli ve öğrenciden de istemelidir. Eğitim süresince öğrencinin kitap, kaset, cd arşivi de oluşturulmalıdır.
Kaynaklar
Behar, C., (1993). Zaman-Mekan-Müzik. İstanbul : Afa Yayıncılık.
Selâhi, A., (1924). İlaveli Ud Muallimi. İstanbul : Şamlı İskender Yayınları.
Targan, Ş.M., (1995). Ud Metodu. İstanbul : Gökhan Matbaası.
Torun, M., (1993). Ud Metodu (Gelenekle Geleceğe). İstanbul : Çağlar Yayınları.
Yahya, G., (2002). Ud Metodu. Ankara : Yurtrenkleri Yayıncılık.
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)