İsmek Öğrencilerimizden Sevgili Ergut İŞLER Bey'in tasarımını yaptığı ve başlangıç aşamasında tüm teorik bilgileri bir şablon üzerinde buluşturmayı amaçlayan bu çalışmanın herkese faydalı olacağı kanaatindeyim.
Bu blog İbrahim Kararoğlu ud öğrencilerinin ve tüm müzik sever doslarımızın karşılıklı bilgi paylaşımını sağlamak,türk müziği teorisi ve kültürü hakkında mevcut materyalleri bir araya getirip paylaşmak amacıyla kurulmuştur, Hoşgeldiniz...
1 Ara 2008
Ud Sazında Perde Şablonu ve Genel Nota Bilgileri.
İsmek Öğrencilerimizden Sevgili Ergut İŞLER Bey'in tasarımını yaptığı ve başlangıç aşamasında tüm teorik bilgileri bir şablon üzerinde buluşturmayı amaçlayan bu çalışmanın herkese faydalı olacağı kanaatindeyim.
TÜRK MUSİKİSİ ÜZERİNE İKİ KONFERANS
Hüseyin Sadettin Arel
BİRİNCİ KONFERANS
Garp medeniyetini temessül ettikten sonra kendi musikimizi muhafaza etmeli miyiz ve edebilir miyiz meselesi, son zamanın en canlı münakaşa zeminlerinden birini teşkil ediyor.
Mahaza bu mesele yeni bir şey değildir. Öteden beri Türk musikisi taraftarları ile Garp musikisi taraftarları -tıpkı Arapça kitaplardaki Zeyd ile Amr gibi- dâimi bir kavga hayatı yaşamaktadırlar.
İçimizden yetişip de Türk musikisini öğrenmeksizin Garp musikisine herhangi bir suretle intisab etmiş olanlar:
- Dünyada iki türlü musiki olamaz; Musiki birdir, o da Garp musiki-sidir. Bizim için yegâne terakki yolu, doğrudan doğruya Garp musikisini alıp, kendimize mal etmekten ibarettir.
Demekte isrâr etmişler, buna mukabil Garp musikisini öğrenmeksizin Türk musikisine intisab etmiş olanlar da:
- Hayır, bizim musikimiz büsbütün başka bir musikidir ve en mükemmel musiki de bizim musikimizdir; bu musiki bize kâfidir.
Diye cevap vermişlerdir.
Bu iki zümrenin haricinde sesi pek az işitilen diğer bir zümre vardır, ki onlar Türk musikisine de, Garp musikisine de esaslı bir surette vâkıfdırlar. Bu iki cepheli bilgilerine nazaran musiki bahsinde söz söylemeye şüphesiz başkalarından daha selâhiyettar olmaları lâzım gelir. Lâkin hakikat perisi bermutâd kuyunun dibinde vakit geçirmeyi tercih ettiği için olacak ki ekseriya sesini işittirememek hastalığına mübtelâ-dır. İşte ihtimal ki hakikatin bu hassasından dolayı, arzettiğim selâhiyettar musikişinaslara kulak veren yoktur. Bunlar diyorlar ki:
- Musikimizi terk etmeyelim. Çünkü hakiki bir kıymeti sanatkârane-si vardır. Onu tasfiye edelim; tekemınülâta mazhar edelim. Garp musikisinin fenni vesâitini alıp musikimizde istimal edelim. Elhasıl musikimizi lâyık olduğu mevkie yükseltelim.
Bu zümrenin umde ittihaz ettikleri remiz şudur: "Türk san'atinin hizmetinde Garp fûnûnu."
Demek oluyor ki musiki bahsinde başlıca üç meslek tefrik edilebilir:
1. Türk musikisini atıp Garp musikisini almak isteyenler.
2. Türk musikisini aynen muhafaza ve idame etmek isteyenler.
3. Garp musikisinin vesaiti tekemmüliyesinden bilistifade Türk musikisini yükseltmek isteyenler.
Demin herçibâdâbâd Garp musikisini iktibasa taraftar olanlardan bahsederken "içimizden yetişenler" kaydını koymuştum. Bu kaydı bililtizam kullanıyorum. Çünkü içimizden yetişmeksizin Garp musikisine vâkıf olanlar, yani ecnebi musikişinasları bizim kendi musikimizi bırakıp da Garp musikisini iktibas, hatta taklit etmemizi hiç münasip görmüyorlar; Diyorlar ki:
- Pek ziyade bedâi (orjinal), ince, güzel bir musikiniz var. Eğer bunun kıymetini bilmeyip de imhası cihetine gidecek olursanız pek yazık olur. Terakkiyi temin için yegâne yol Garp musikisini aynen almak değildir. Garbin tekemmülâtından fikren istifadeyi niçin tercih etmiyorsunuz?
Görülüyor ki Garp musikişinasları bir az evvel saydığım üç zümreden üçüncüsünün mesleğini tasvip ediyorlar.
Öjen Borel ve Türk Musikisi
Size bu münasebetle bir müşahedemi arzedeyim:
Mütarekeyi müteakip itilaf askerleri İstanbul'a geldikleri zaman, Başkumandan General "Desprey'in karargâhı olmak üzere Enver Paşa'nın yalısını ve Erkânı Harbiye dairesi olmak üzere de Enver Paşa'nın yalısına muttasıl olan bizim yalıyı işgal etmişlerdi. Bizi yaldan alıp Büyükada'da -yine İtilaf idarei askeriyesi tarafından tahtı işgale alınan-diğer bir köşke nakletmek vazifesi Mösyö Ojen Borel isminde bir Fransız ihtiyat zabitine tevdi edilmiş. Bu zât ile yolda ahbab olduk. Kendisi, ismi mâruf bir musikişinastır. Türk musikisine merak ederek Türkçe öğrenmiş. Benden Türkçe matbu nazariyatı musiki kitaplarının isimlerini sordu. Kendisi ile uzun uzadıya musiki musahabelerinde bulunduk. Bilâhare bu zat Fransa'ya avdet elti. Aradan aylarca müddet geçtikten sonra bir gün kendisinden bir mektup aldım. "Revü dö müzikoloji" ismindeki musiki mecmuası ile Türk musikisi hakkında bir tetebbunâme neşrettiğini yazıyor ve tenkıdâtımı kendisine bildirmemi istiyordu. Mecmuanın, Kanuni evvel 1922, Şubat 1923, Mayıs 1923 tarihli üç nüshasında münderiç olan makaleyi okudum. Ve mütaleâtımı kendisine bildirdim.
Mösyö Borel bu makalesinin sonlarına doğru diyor ki:
"...işte musiki lisanının en câzibedar ve en calibi dikkat lehçelerinden biri olan Türk musikisinin hâlihazırı budur. Garp musikisi Türk musikisinin istikbalini tehdit ediyor. Garp musikisi esperanto gibi bir lisanı umumi halini almak üzeredir. Bütün dünya üzerinde mevcut en tatlı musiki şubelerinin yerine geçmek temayülünde bulunuyor. Şark musikisinin inhitatı başlamıştır. Bu inhitatın müteaddit sebepleri vardır "
"Birinci sebep piyanonun armonikin, latarinanm ve - her makamı majör ve minöre irca eden- diğer çalgıların istilasıdır. Alafranga düzenlenmiş olan askeri müzikalarının gittikçe daha ziyade intişar etmesi bi-zim majör ve minör dizilerimizi fazla ehemmiyetlendiriyor ve bu da Türk musikisindekı nazik makamların idâmei hayatına zarar veriyor."
Mösyö Borel'in bu makalesini -şimdiye kadar aradan geçen üç dön senelik müddet zarfında- âdeta unutmuş gibi idim. Ahiren "Lö Mond Müzikal'in son nüshasında "Türk musikisi" unvanı ile yine o zâtın bir makalesini görünce hatıralarım tazelendi.
Mösyö Öjen Borel bu son makalesinde Türk musikisi ile Garp musikisinin dizilerini (gamlarını) mukayese ediyor ve Türk musikisinin cazip hususiyetlerinden bahsediyor. Denilebilir ki, Mösyö Borel her makalesinde Türk musikisinin temadii ömür ve afiyetine hasbetenlillah duahandır. Yeni makalesinde Şark musikisi nâmı umûmisinin ihtiva ettiği muhtelif musikileri saydıktan sonra diyor ki:
"Bütün bu musiki lehçeleri arasında ancak nadiren mevzuubahs olan bir ianesi vardır ki münsecim bir mecmuiyet, tam bir sınâ'at olmak üzere tecelli etmektedir, (…) Türk musikisi her şeyden evvel makamların hususi bir surette istimaliyle mütemeyyizdir. Türk musikisinde makamlar pek çok, seksene yakındır. Bu makamlar inanılmayacak bir serveti ifade arz etmektedirler. (...) Diğer'taraftan usûller sistemi de pek husûsidir. Türk musikisinde usûller o kadar inkişafa mazhar ve o derece intizama tabidirler ki diğer hiç bir şark musikisinde o mertebesine tesadüf edilemez. Takip ve teşhisinde bir Avrupalı kulağını duçarı müşkilât edecek kadar rakik ve calibi dikkat ika ölçülen, yeniliğe teşne olan Garp bestekârlarından çoğuna numune olabilecek ve fikir verebilecek mahiyettedir.."
Bundan sonra makale sahibi İstanbul Dârülielhânı'nda Türk musikisi ile Garp musikisinin ayrı ayrı tedris edildiğinden bahsederek bu sayede her iki musikiye vâkıf musikişinaslar yetişeceğini ve Türk musikisine âhenk(*) tatbiki meselesinin bunlar tarafından halledileceğini söylüyor ve makalesinin nihayetinde kalpten doğma bir his ile: "Şu halde bu tatlı lehcei musikiye mün'adim olmayacaktır.” diye memnuniyetini izhar ediyor. Ne tesadüftür ki bu makaleyi okuduğum gün İstanbul gazetelerinde Dârülelhân'dan Türk musikisi tedrisatının kaldırıldığını gördüm.
Avrupa ve Türk Musikisi
Avrupa musiki mecmualarının son nüshalannda Türk musikisine dâir sık sık makaleler intişar etmeye başladı. Demin arzettiğim "Lö Mond MüzikaT'den başka, "La Rövü Müzikal'm. de son nüshasında Şark musikisine müteallik bir makale vardır. Muhammed Efendi Kâmil el-Haccâc isminde bir Mısırlı musikişinasın yazdığı bu makalede Arap musikisinin mazisine ve hâline dâir malûmat verildikten sonra Türkiye'deki terakkiyatı musikiyeye intikal edilerek Türkiye'nin Şark musikisi âleminde gıptabahş bir mevki işgal etmekte olduğu beyan olunuyor.
Geçenlerde -bundan bir ay kadar evvel- tanıdıklarımdan bir Türk musikişinas Almanya'da bulunuyordu. Kendisinden bir mektup aldım. Gramofon plâkları doldurmak üzere Doyçe Gramofon Şirketi tarafından o sırada Almanya'ya davet edilmiş olan "Dârüttalimi Musiki" heyetinin Berlin'de Akademise Hohşule'de verdiği konserde hazır bulunmuş. Mektubunda aynen diyor ki:
"Beşyüz kişilik salon dolu idi. Her parçayı ayrı ayrı, uzun uzun alkışladılar. Orjinalite denildi mi, çıldırıyorlar. Bilhassa heyetin tarzı tegannisiyle çok alâkadar oldular. Mektebin müdiri ve muavini heyete Sami'ler muvacehesinde teşekkürler etti. Konserden evvel kendileri ile biraz görüştüm. Her halde tanıyacaksınız: Müdür Franç Şreker. Muavin Georg Şöneman. Müdür Şreker:
- İnkılâp yapmak güçtür. Musikinizi terakki ettirirken mümkün mertebe Avrupa musikisinin tahtı tesirinde kalmamağa çalışınız.
Diyordu. Muavin ise Şark musikilerine müptelâ olduğunu söylüyordu." ilâ âhiri...
İşte içimizden yetişmemiş olan musikişinaslar hep böyle düşünüyorlar. Bahsi buraya getirince biraz da musikimizin Garp musikisinden bilhassa hangi noktalarda farklı olduğuna dair bir kaç söz söylemek isterim:
Garp Musikisi ve Türk Musikisi
Bizim musikimizin Garp musikisinden başlıca farkları aralıkların (eb'âdm) tarzı taksiminde ve makamlarımızla usûllerimizin hususiyetlerinde münderiçtir.
Bizde sekizli aralığı yirmidört gayri müsavi kısma ayrılıyor. Halbuki Garpte sekizli aralığı oniki müsavi kısma taksim edilerek buna "muaddel dizi" denilmiştir.
Garp musikişinaslari yine mütefenninlerinden bir çoğu Garp musiki-sindeki sekizli taksimatından memnun değillerdir.
Ezcümle musikinin hikmeti tabiiye noktai nazarından tetkikine dâir muazzam bir eser telif etmiş olan Helmholç, sekizlinin oniki müsavi kısma taksimi hususunun terakki yolunda son merhale olmadığını ve murûru zamanla yeni yeni taksimata ihtiyaç görüleceğini söylüyor.
Roma Darülfünunu profesörlerinden 'Blazerna', aynı bahse müteallik bir kitabında:
"İnkâr olunamaz ki, -diyor- muaddel dizi bir çok incelikleri silmiş, basit ve mazbut bir takım kanunlar üzerine müesses olan musikiye kaba bir takribiilik vermiştir. (...,) Muaddel dizi artık devrini ikmal etmiş mevcudiyetine bir sebep kalmamıştır. İnsanlar bugün terennüm edilmekte olan musikiden daha pek çok incelmiş bir musikiye malik olabilirler. (....) Bu azim inkılap az zamanda müyesser olmaz; fakat bîr kere vuku bulursa başlı başına bir terakki teşkil edecektir."
Avusturya'nın berhayat en büyük bestekârlarından olan Arnold Şönberg, pek ziyade iştihar eden armoni kitabında diyor ki:
"Muaddel dizi denilen süreli hal, gayri muayyen bir müddetle akte-dilmiş bir mütarekeden başka bir şey değildir."
Bu günkü vekayi', bütün şu yukarıki sözlerin isabetini teyit etmekle ve tahminlerin yakında her hangi bir şekil ile fi'liyâta iktiran edeceğini göstermektedir.
Sekizlinin taksimatı için türlü türlü yollar tavsiye ediliyor. Bazıları her iki ses arasını üçe, bazıları dörde, bazıları altıya, bazıları sekize taksim etmek fikrindedirler.
Diğer taraftan bir çok yeni bestekârlar sekizliyi yalnız ton majörlerden (taninîlerden) mürekkeb altı kısma taksim ederek bu yolda eserler vücuda getirmişlerdir.
Esâtizeden bir takım bestekârlar ise eski kilise makamlarına müracaat ederek muhtaç oldukları yenilik hissini tatmine çalışmışlardır.
Geçenlerde bir musiki mecmuasında sekizlinin elli üç taksimatı üzerine yapılmış bir piyanonun fotografisini gördüm. Bu piyanonun çalınması şimdiki piyanoların çalınmasından daha kolay imiş. Çünkü üst üsle konulan iki klavyeden yukarıdaki biraz içerilek olduğu için ellerin muhtelif ve müteaddit seslere birden basması pek müsait vaziyetlerle mümkün oluyormuş.
Bu suretle vâzıhan sabit oluyor ki dizi taksimatının tebdili hakkında Garp musiki âleminde için için kaynayan bir tahammür-i mütemadi vardır. Yeni cereyanları ciddi bir surette tetkik edenler bu tahammülün ne kadar derin ve ne kadar netâyicle mahmul olduğunu görmekte gecikmezler.
Şurasını kemâl-i sarahatle arz etmek isterim ki maksadım asla şimdiki Garp musikisinin azametini istihfaf etmek değildir, esâsen ruhunun en mübrem ihtiyaçlarını ancak Garp musikisinin şehkârlarıyle tatmin edebilen bir adamın böyle bir nankörlükte bulunmasına imkân yoktur. Gayem Garp musikisinde dizi taksimatı, makam, usul gibi anâsır nukat-ı nazarından medarı şikâyet olan mahdûdiyete mukabil bizim musikimizde gördüğüm harikulade terakki ve inkişaf kabiliyetinin ihmal edilmemesi lüzumuna işaret etmektedir.
Evet, musikimiz hâl-i hâzırıyla derecei nihâyede fakirdir; hatta biraz da iptidaidir. Musikimize zengin ve mükemmel diyebilenler fakr ile istinas hâsı! ede ede zenginliğin ne olduğunu unutmuş olanlardır. Lâkin -tıpkı memleketimizin işlenmemiş menâbii serveti gibi- musikimizde de hemen el dokunmamış bir velûdıyet hazinesi görüyorum ki eğer bundan istifade etmeyi bilemezsek "günah" değil, cezası daha çabuk gelen bir şey, "hata" olacaktır.
Geri Kalmanın Sebebi
Musikimizin fakır kalmasına başlıca iki şey sebep olmuştur;
Biri terakkiyatı medeniyeyi takip etmemek, ki diğer san'at şubelerimizin hemen hepsinde aynı halı görmekteyiz.
Öteki sebep de musiki ile iştigalin kâh ayıp, kâh günah, kâh menâfii ciddiyet addedilmesinden ve fazla olarak musikinin bir mesleki maişet olarak da insanı memnun edememesinden dolayı musikiye intisap edenlerin ekseriyetle yüksek tahsil görmemiş zevat olmalarıdır. Zannımca bu son sebep birinciyi bile ihatasına alacak kadar şümullüdür.
Elhasıl musikimizin şimdiki halini müdafaa etmek hatırımdan bile geçmez. Kanaatimce Türk musikisinin bugünkü tecelliyatı değil, asıl ruhu kabili müdafaa, hatta lâyıkı müdafaadır. Bu noktaya bilhassa nazarı dikkatlerini celbederim.
Harsiyatımızın kıymetli bir cüz'ü olan musikimizin feda edilmesine gönlüm kail olmuyor. Düşünmeliyiz ki her yerde milliyet cereyanı iler-temektedir. Bu cereyan, terakkiyatmın henüz ilk basamaklarında bulunuyor. Başka milletler kendilerine mensup olan güzellikleri inkâr etmek şöyle dursun, mensup olmayan güzellikleri bile türlü hileler ile kendilerinin gibi göstermeye çalışırken bizim -velevki henüz fakır olsun kendimize mahsus bir hüviyete malik olan ve -tıpkı bir meşe tohumundan kocaman bir ağacın fışkırması gibi- feyyaz semereler vermeye kabiliyetli bulunan musikimizi Bizansındır, Acemindir, Arabındır diye inkâr etmekliğimiz pek müessiftir. Fakat bu hal nevmid olmaya sebep teşkil etmez. Zira eminim ki Türk musikisi tamamı ile unutulsa bile istikbalin Türk bestekârları bu musikiyi âsân atîka mütehassıslarının harabeleri araması kabilinden- bir takım yorgunluklarla gömüldüğü mezarlardan çıkaracak ve kendi eserlerine mutlaka bu musikiden alınmış bir milliyet damgası vuracaklardır.
Ölçülerimiz
Musikimizin Garp musikisinden farkını teşkil eden hususiyetlerinden biri de usulleri, yani ölçüleridir.
Garp musikisinde usuller ancak ikişerli (binaire) ve üçerli (ternaire) olmak üzere iki nevi iken bizim musikimizde ikişerliler ile ûçerlilerin birbirine mezcinden mütehassıl olmak üzere "mezduc" denilebilecek ölçüler vardır.
Meselâ 5/8 Türk aksağı 2+3 olmak üzere böyle mezduc bir ölçüdür. 10/8 Aksak semai 3+2+2+3 şeklinde ve 7/8 Devrihindi 3+2+2 şeklinde diğer mezcud ölçülerdir. Büyük usullerimiz bile ince ve fenni bir tetkikten geçirilince bunların da öyle zannedildiği gibi sofyan usulünün teselsülünden mürekkep olmayıp ikişerli ve üçerli muhtelif ölçülerin imtizacından müteşekkil olduğu görülür.
Garp musikisinde her ölçü birbirine müsavi bir Lakım cüzülerden müteşekkildir. Meselâ 9/8 ölçüsü 3+3+3 dür. Halbuki bizim ölçülerimizin "mezduc" olanlarında böyle müsavi bir taksime imkân yoktur. Bilzarf bizim 9/8 ölçümüz, yani aksak usulü: 2+2+2+3 hey'elindedir.
Bu gayri müsavi taksimden tahassül eden mezduc usuller o kadar cazip ve o kadar hususiyeti ikaiyeyi haizdir ki yeni Garp bestekarlarından bir çoğu kendi eserlerinde 7/8, 5/8, 5/4 gibi mezduc ölçüler kullanmaya başlamışlardır. Matla 11/8 gibi bizde mevcut olmayan bir nevi aksak usulü ile eser yazanlar bile vardır.
Türk Musikisi Kimindir?
"Türk musikisi" dediğimiz musikinin hakikatte bir Bizans musikisi, yahut bir Acem musikisi, yahut bir Arap musikisi, yahut bir Enderun musikisi -yahut da daha bilmem hangi millet veya zümrenin musikisi-olduguna dair de türlü türlü iddialar işitiliyor. Bu iddiaları serdeden-ler, galiba milletimizi musikisiz bırakmaya kail olmadıkları için, asıl millî sanatımızın halk musikisinde mündemiç veya münceli olduğunu söylüyorlar.
Bir kere şurası muhakkaktır ki memleketimiz gibi her devrin en büyük tarihi hadiselerine adeta mev'id telâki vazifesi gören bir ülkede haricin tesirinden tamamıyle azade kalmış bir sanatın mevcudiyetine intizar etmemeliyiz. Bizim içm aranması lâzım olan cihet, sanatımızın milliyetimize mahsus farikaları taşıyıp taşımadığı noktasına münhasırdır. Bu farikaların mevcudiyeti bir millî sanatın mevcudiyetini tasdik içm kâfidir. Elimizdeki musikinin ise asırlarca müddet Türk dehası ile yuğurula yugurula iktisap ettiği hususiyetler meydandadır. O derecede ki musikimizin diğer Şark musikilerinden nasıl ayrı bir sanal olduğunu ecnebiler bile temyiz edebiliyorlar.
Bu kadar millî olan bir musikiye "Enderun musikisi"demekle onu ta-biyetten ıskate muvaffak olabileceklerini zannedenlerin ümitleri beyhudedir.
Diğer taraftan, mümkün müdür ki Bizans musikisini, Arap musikisini tetkik edenler bu musikiler ile Türk musikisi arasındaki müthiş farkları gördükten sonra yine musikimize Bizanslıhk, Acemlik, Araplık isnat edebilsinler?
Halk Musikisi ve Klasik Musiki
Halk musikisine gelince, musikimizi bilenler eğer halk musikisi ile birazcık teveggül etmiş iseler derhal teslim etmek mecburiyetinde kalırlar ki "Halk musikisi" diye bize güya ayrı bir cins imiş gibi gösterilmek istenilen musiki, şu tahkir edilen biçare musikimizin iptidaî, rus~ tai ve sadedilane şeklinden başka hiçbir şey değildir.
İyi, kötü... nihayet bir "varlık"olarak musikimizi külliyen terkederek halk musikisinden yeni bir musiki çıkarmaya çalışmak ile bilfarz Süleymaniye Camii'nin tarzı mimarisini -Bizans, yahut Acem, yahut Arap taklididir diye- istihkar edip de köylerimizdeki kerpiç kulübelerinden yeni bir tarzı mimari istihraç etmek arasında biraz fazla müşabehet bulunmasından endişenâkim.
Anadolu'da müteaddid defalar seyahat ederek her defasında mahalli musikiyle alâkadar olmuş, yüzlerce halk şarkısını koleksiyonunda toplayıp tetkik etmiş bir fert sıfatı ile söylerim ki halkımızın musikisi bizim bildiğimiz Türk musikisinden asla hariç değildir.
Hatta o kadar hariç değildir ki şimdiki Türk musikisini atıp da Garp musikisini aynen aldıktan sonra halk şarkılarından eser vücuda getirmeye çalışanların armoni ve kontrpuan tatbikatında, aynen bizim bugün duçar olduğumuz güçlüklerle karşılaşacaklarına şüphe yoktur.
O halde halk musikisi diye sanki başka bir cihanın duyulmamış sesi imiş gibi gözlerimizin önünde parlatılan biçare "havalardan ne medet umabiliriz?
Bizansdan mı Aldık?
Musikimızi Bizans taklidi addedenlere her tesadüf ettikçe yüreğimde eskiden kalma zehimâk bir yaranın sızladığını duyarım. Bu bir hikâyedir ki nakil olunmaya değer: Senelerce evvel İngilizce musiki mecmualarından birinde "Bizans Musikisine Dair Bir Mutavvel" (1) unvanı ile İngilizce bir kitap intişar ettiğine dair bir haber gördüm. Eserin müellifi "Cihanşümul İstanbul Patrikhanesi tahtının baş Rahibi" şeklinde tercüme edilebilecek tuhaf bir sıfatı isminin başına geçiren "Hazerley" isminde bir papaz imiş. Kitabın ismi, müellifinin sıfatı nazarı dikkatimi celp etti. Hemen eseri getirtip, bin bir heyecan ile okudum.
"Bin bir heyecan" sözü burada pek becadır. Zira kitabı okudukça müellifin cehaletine mi, tabiin gafletine mi, her ikisinin garazkârlığına mı, ilmin duçar edildiği mezellete mi, karilerin bittabii herzican edercesine okumakta mazur oldukları bu hezeyanların tesirinden bilâhara hangi mucuze ile tahlisi nefis edebileceklerine mi, yoksa bu kocaman eser için sarfedilen emeklere ve paralara mı acımak lâzım geleceğinde mü-tehayyir kalarak heyecandan heyecana düşüyordum.
Kitabın ihtiva ettiği yavelerin hepsini size nakletmek istemem. Bu hem sizin için, hem de benim için müz'iç olur. Yalnız bir iki noktasından bahsedeceğim: Eserin müellifi gayri muhteremi her bahiste bir fırsat icat ederek "Türklerin hiçbir musikisi bulunmadığım, Türk şarkıları zannolunan eserlerin hep Rumcadan mütercem olduğunu, Türklerde asla musiki istidadı görülmediğini ..."öyle mütehakkim ve salahiyettar bir lisan ile tekrar ediyor ki değme hakikate bu derece muntazam bir ifade kıyafeti nasip olmamıştır.
Halbuki musiki perdelerine verilen isimleri zikrederken bu "Bizans musikisi" mütehassısı hangi tabirleri kullanıyor, bilir misiniz? Bunu bilmenin ihtimali olmadığı için hemen söyleyeceğim. Papaz efendi kitabının 23 üncü sahifesinde perde isimlerini şöyle sıralıyor:
To neva, to çargâh, to segah, to dügâh, to rast, ilah. Hepimizin bildiğimiz, "Neva, çargâh, ilah"perdelerinin başına gelen şu "to” nun ne işe yaradığım elbette merak edersiniz. Bu "to" Yunancadan mahut edat tarifi olan “to” dur.
(1) Burada "Mutavvel" tabirini ingilizce "Triüs" ve Fransızca "Trcte" kelimesinin mukabili olarak kullanıyorum. ("Mutavvel". uzatılmış söz demektir, "Tndis veya Trede" ise, ilmî eser anlamına gelir.) rifi olan to dur. İngilizce olan kitapta yukarıkı tabirler -sanki halis eski Yunanca imişler gibi- Yunan hurufu ile yazıldıkları için alâmeti irti-dat olmak üzere başlanna böyle birer "to" külahı geçirmişlerdir.
"Cihanşümul İstanbul Patrikhanesi tahtının baş rahibi" tarafından ilim namına ihtiyar edilen bu muazzam ahlâk fedakârlığını gördükten sonra eserin unvanındaki "trede" kelimesini "mutavvel" diye tercüme edişimi bu itibarla pek münasip buldum. Zira bir insanın meydana koyacağı fikir bu kadar cılız olduktan sonra -kendisi sözü ne kadar kısa tutarsa tutsun- yine her halde lafız, manadan uzun kalacaktı.
Bu hikâye, muhtelif nukatı nazardan feci olmakla beraber yine bize ibretbahş olmak faidesini hamildir.
Lâkin efsus ki millî musikimizin Bizans'dan, Acem'den, Arap'dan -elhasıl mutlaka başka bir yerden!- alındığım söylemekle "Cihanşümul İstanbul Patrikhanesi tahtının baş rahibi "ne kendisinin nail olabileceği en büyük muaveneti biz ifa etmekteyiz!
Garp âlemi irfanında bu türlü cehil bazirgânları maatteessüf eksik olmuyor. Bakınız, size diğer bir facia nakledeceğim:
Almanya'nın Laypcig şehrinde dünyanın en büyük musiki tabilerin-den biri olan "Pratikopf und Hertel" müessesesi vardır. On, onbeş sene evvel bu müessesenin katalogunda "Hint, Türk ve Japon kâhinlerinin ahenglenmesi" unvanlı bir eserin ismini gördüm. O zaman musikimize ilmi ahengin tatbiki meselesi ile pek yakından meşgul bulunduğum için kemali merak ve istical ile kitabı getirttim. "Polak" isminde olan müellifin verdiği malûmata göre, "Feliks fon Luşan" namında bir Alman Anadolu'nun "Zencirli" mevkiinde asarı atika hafriyatı ile iştigal ederken mahallî musikiye de merak sardırmış ve yirmi tane şarkıyı fonografa alarak avdetinde bunları Berlin Ruhiyat Enstitüsü erkânından Oto Abraham, Erih fon Hornbestel namında iki zala dinletmiş. Bu muhterem müdekkikler de o yirmi şarkıyı notaya alıp neşrederek müellif Polak efendinin aynen ifadesine göre "mukayeseli musiki ilmini kıymettar bir eserle zenginleş[innişler"dir.
Bittabii kitabın Hint ve Japon musikisine aiı aksamından evvel Türk musikisinden bahis sabitelerini okudum ve inkisarı hayalim "İstanbul cihanşümul patrikhanesi tahtının baş rahibi" efendinin mutavvelinde-kinden aşağı kalmadı. Hatırınıza gelebilir ki âşân atika mütehassısı olan Alman müdekkik Anadolu'nun hiç olmazsa İzmir veya Bursa gibi bir tek şehrinin, hiç olmazsa bir köyünde, hiç olmazsa bir Türk köylüsünü ve hiç olmazsa bir defa dinlemiştir. Hayır, bu zat Türk musikisini saatlerce düşünsek bile hatırlayamayaagımız başka bir yol ile tetkik etmenin imkânını bulmuş! bir Ermeni çocuğunu, evet -yanlış söylemiyorum- on iki yaşında bir Ermeni çocuğunu karşısına alarak ona söylettiği şarkılarla Türk musikisini tetebbu etmiş. Kitabın 45 inci sahife-sindeki izahata göre ismi "Avidis"olan bu on iki yaşındaki Ermeni çocuğu yirmi tane şarkıyı fonografa okumuş. İşte bütün tetkikat bu mükemmel ve mutemet menbaa istinat ediyor!
Bir kere şu hakikat öğrenildikten sonra artık "Polak" efendinin Türk şarkılarım Hint şarkılarından aşağı bulunuşuna, Ermeni çocuğunun aynı şarkıyı her okudukça diğer bir kıyafete sokunuşa, kitapta notaları münderiç şarkılardan hemen hiç birini teşhis etmek şöyle dursun kendi mensubatımızdan addetmemizin bile mümkün olmayışına şaşılabilir mi?
Kitabın Türk musikisi hakkındaki malûmatını bu derece sağlam esaslara müpteni görünce Hint ve Japon musikisine müteallik mebahisi'nin ne kadar müfit olabileceğini tahminde tereddüt etmedim.
Kâh yar elinden, kâh ağyar elinden çektiği bunca cefalardan dolayı biçare musikimize insanın acıyacağı geliyor, değil mi?
Söylediklerim telhis edilecek olursa görülür ki musikimizin bilhassa şu üç unsurundan feragati bir mahrumiyet addediyorum:
Evvelen- aralıklarımızın incelikleri; Saniyen- makamlarımızın hususiyetleri; Salisen- ölçülerimizin zenginlikleri.
İşte, her birinin fennî bir tensik ve tasfiyeye tabi tutulması lüzumunu daima tekrardan hali kalmadığım, bu üç unsur bizim millî servetimizi
teşkil ediyor.
Kadirşinaslık yalnız başkasının elindekilere değil, biraz da insanın kendi elindekilere kıymet vermek demek değil midir?
İKÎNCİ KONFERANS
Geçen konferansta Türk musikisinin gerek eb'ad (aralıklar)'la makamlar, gerek usul (ölçüler) noktai nazarından hâiz olduğu güzelliklere ve zenginliklere dâir tafsilât vererek bu kıymetli mücevherleri ceffelkalem heba etmemizin günah değil -cezası daha çabuk görülen birşey-hatâ olacağını söylemiştim.
Türk ocağı heyeti muhteremesi tarafından musiki hakkında ikinci bir konferans vermekliğim için izhar olunan arzuya ittibaen bu gün de musikimizin terakkisi çarelerinden bahsetmek isterim.
"Musikimizi terk etmeyelim"neticesinde karar kıldığımız vakit:
- Acaba peşrevlerle, bestelerle, ten-ten'lerle, hey-hey'lerle, gay-gay'larla, aman-amarilarla yine mi baş başa kalacağız?
Suali kendiliğinden zihne tebadür eder.
Geçen defa arzetmiştim, şimdi de tekrar ederim ki, bendeniz musikimizin bugünkü halini değil, tıpkı bir meşe tohumundan kuvvetli ve kocaman bir ağacın fışkırması gibi fevvâz semereler vermeye kabiliyetli olan özünü, cevherini müdafaa ediyorum. Yoksa şimdiki musikimizi alâ hâlini idame etmek bizzat o musikiye karşı yapılabilecek en büyük düşmanlıktır.
O halde milli musikimizi nasıl terakki ettirmeliyiz.
İşte musiki bahsinde halli lâzım en ruhlu mesele budur.
Dâhi Bestekâr Yetiştirmek
Kanaatimce musikinin esbabı terakkisi hakkındaki bütün düşünceleri, bütün tedbirleri bir tek cümle ile hulâsa etmek mümkündür: Dâhi' bestekâr yetiştirmek.
Hakikaten musikiyi terakki ettirmek demek, dâhi bestekâr yetiştirmek demektir. Dâhi bestekârı bulunmayan musiki -bizimki gibi- haddizatında ne kadar kıymetli anasıra malik olursa olsun, bizzat sahipleri tarafından bile istihfaf edilmeye mahkûmdur.
Bir tek dâhi bestekâr kendi başına öyle muazzam yenilikler yapar, öyle cesurane harikalar yaratır ki, yüz âlem yan-yana gelse onu icat edemezlerdi. Denilebilir ki, sanat cihanında Allah dâhileri kaide bozsunlar diye, âlimleri de onların isyanlarından yeni kaideler vücuda getirsinler diye yaratmıştır.
Dehâyı herkes bir türlü tarif etmiştir. Bir Alman dâhisi olan Büyük Frederik, bir İngiliz dâhisi olan Tomas Karlayl, bir Fransız dâhisi olan Büfon, üç muhtelif millete mensup üç dâhi, dehânın tarifinde ittifak etmişlerdir. Bu üç dâhi dehâyı "sabırlı çalışkanlık" diye tarif ediyorlar,
İngiltere'nin büyük ressamlarından Reynolds diyor ki:
"Eğer dehânız varsa çalışkanlık onu terakki ettirir; eğer dehânız yoksa çalışkanlık onun yerini tutar."
Zannıma göre dehâ yüksek zekâdan başka birşey değildir. Zekâ gibi dehâ da bilgi ile, çalışkanlıkla büyür, inkişaf eder. Çalışkanlığın dehâ yerini tutması da zekâyı genişletip yükseltmesindendir.
Dâhi bestekârın nasıl yetiştirileceğini uzun uzadiye tafsil etmeme bu konferans müsait değildir. Yalnız şunu söyleyeyim ki biz bestekârlarımıza dehâ veremeyiz; fakat zekâlarını yükseltecek bilgiler vermeye mecburuz.
Acaba bu bigiler hangileridir.
Garp Tekniği
Musikiye taallûk eden bilgilen -ki "Garp tekniği" diye yâdettiğimiz de vakidir- kısaca gözden geçirelim:
Garp musikisinin tekniği olmak üzere başlıca sekiz fen görüyoruz ki onlar da şunlardır: mebâii musiki, armoni, kontrpuan, kanon, füg. kompozisyon, enstrümantasyon, orkestrasyon.
Musikinin îlk Bilgileri
"Mebâdii musiki" dediğimiz fen, musikinin elifbasını, gramerini, biraz da hikmeti tabiyenin mebhası savuna ait malûmatı ihtiva eder. Bu fen bizde az çok münteşirdir.
Armoni
"Armoni", muhtelif ve müteaddit seslerin akor denilen uygu halinde hem-zaman olarak işittirilmesine müteallik kaidelerden bahseder.
Bilfarz bir saz takımını dinlerken görürüz ki sazendelerin hepsi aynı sesleri çalmaktadırlar. Yine böyle, üç dön kişilik bir hanende takımını, yahut vatani şarkılar söyleyen bir mektep sınıfını dinlerken fark ederiz ki, hepsi aynı havayı terennüm ediyorlar. Halbuki alafranga bir muzi-ka bandosnu yahut bir orkestrayı dinlerken, bilakis anlarız ki sazendelerin her bir kısmı bir başka hava çalıyor ve bu havalar birleşerek mümteziç bir heyeti mecmua vücuda getiriyor.
İşte bizdeki saz takımının, hânend takımının ve mektep sınıfının musikisi armonisizdir. Bilakis muzika bandosunun, orkestranın çaldıkları musiki armonilidir.
Armoni hergün terakki ediyor. Bugünün az çok kıymetli bestekârla-rı arasında; Hayıfın, Mozart'ın Beethoven'in halta Vagner'in armonisi ile eser yazan kalmamıştır. Fransa'nın bir kaç sene evvel vefat eden en kıymetli bestekârlarından Klod Döbüsı adeti yeni bir çığır açmış olduğu halde o çığır bile bugün eskimeye yüz tuttu. Şimdi politonalite, alo-naiite, poliarmoi, klangpolifoni gibi cereyanlar armoniye gittikçe başka bir mahiyet, başka bir istikamet veriyor.
Arnold Şönberg, Artür Honeger, Alban Berg, Bantok, Stravinski, Alois Haba, Daryüs Milo ve daha birçokları gibi Rus, Alman, Fransız, Çek, İngiliz, Amerikalı, Avusturyalı yeni bestekârların eserleri eslâfın üslûbundan o kadar ayrıldı ki bilfarz, bugün Haydn'ı diriltmek mümkün olsaydı yeni musikiyi duyar duymaz hayret ve heyecandan hemen tekrar ölürdü.
Musikimizin şimdiye kadar armoniye mâlik olamayışı onun en büyük fakrini teşkil etmektedir.
Zira hem armoninin ilâve ettiği rengârenk güzelliklerden, hem de bizzat bir vasıtai tasvir olan armoninin tebliği hissiyat hususundaki hizmetlerinden mahrum kalmaktadır.
Armoni, garpten iktibas mecburiyetinde bulunduğumuz ilimlerden bizim musikiye tatbiki en müşkül olanıdır. Çünkü Garp armonisi, oktavı (yani sekizli aralığını) oniki müsavi kısmına taksim eden gam tam-pere (muaddel dizi) esasına müstenittir. Halbuki geçen defa arz ettiğim gibi bizim musikimizde sekizli aralığı yirmidört gayrı müsavi kısma taksim edilmiştir. Oniki müsavi taksimatlı bir diziye mahsus olan ahengin yirmidört gayrı müsavi taksimatlı bir diziye uygun gelemeyeceğinde şüphe yoktur.
Şu halde armoniyi musikimize tatbik için musikimizin sekizli taksimatında bir tadil icra etmek ıztırarındayız. Zannıma ve tecrübelerime kalırsa bu yolda her tadilin hemen hiç fedakârlığa lüzum hasıl olmaksızın muvaffakiyetle mevkii fiile çıkarılması imkânsız değildir. Hatta bizini musikiye bu yolda tatbik edilecek ahenk Garp musikisinde kin-den daha mucibi memnuniyet neticeler verecektir. Yeter ki ahengin musikimize tatbiki işi hem bizim musikinin nazariyatına, hem de armoniye ve armoninin ciheti nazariyesine hakkıyle vâkıf zevat tarafından yapılsın. Teknik tafsilâtla can sıkmamak için bu bahsi daha ziyade uzatmaktan içtinap duyuyorum.
Kontrpuan
Garp musikisinden iktibas etmek ihtiyacında bulunduğumuz ilimlerden üçüncüsü "Kontrpuan"dır. Kontrpuan, hem-zaman olarak işittirilecek muhtelif notaları lahin halinde birbirine mezcetmek ilmidir, diye tarif olunabilir. Kontrpuan ilmi, seslerin hem-zaman olarak, işittirilmesi hususunda armoni ile birleşir. Fakat armonilere esas olan malzemeyi "uygu" denilen muayyen ses takımları teşkil ederken, kontrpuan-da malzeme bilâkis menferit notalardır. Zaten kontrpuan ismi de, "noktaya karşı nokta, notaya karşı nota" demek olarak bu sebeple vazedilmiştir.
Bilfarz iki kişi kendi kemanlarıyla bir parçayı çaldıkları zaman eğer kemanlardan biri lahin yaparken ikinci keman bir lahin çakmayıp yalnız ona refakatle, yanı muntabık uygu, kırık uygu, kalıplı âheng, ilâh... gibi şeylerden birini icra ile iktifa ediyorsa bu armonidir. Fakat birinci keman bir lahin yaparken ikinci keman da diğer bir lahin çalmak sureti ile bir imtizaç vücuda getiriyorsa bu kontrpuandır.
Kontrpuan ilminde öyle hatıra gelmez musiki sanatları vardır ki, insan onlara hayran kalır. Bu sanatların her biri bestekârın ihtiyaçlarından birini tatmine hizmet etmektedir.
Kanon
"Garp tekniği" nâmı ile yâdettiğimiz ilimlerden dördüncüsü "Kanon "dur. Kanon, kontrpuan'm demin arzettiğim sanatları arasına da ithal olunabilir. Fakat haddizâtmdaki ehemmiyetine nazaran ayrıca tedris edilmesi mutad olmuştur. Kısaca tarif edilmek lâzım gelirse denilebilir ki kanon, bir kısmındaki lahnin kısa bir zaman sonra diğer bir kısımda taklidinden ibarettir. Bilfarz, iki kemandan biri hicaz peşrevini çalmağa başladıktan bir kaç saniye sonra, ikinci keman aynı peşrevi yine başından çalsa da bu iki keman arasında mütemadi bir imtizaç hâsıl olsa kanon yapılmış olur. Görülüyor ki kanon, bir lahnin kendi nefsine kontrpuan teşkil etmesidir.
Arzetiğım misâlde iki kemanın çaldığı hicaz peşrevi iki kısımlı bir kanondur. Eğer bu hicaz peşrevi aynı müddet fasılalı olmak üzere üç keman birbirini müteakip başlayarak, çalacak ve bunların heyeti umûmiyesi de bir imtizaç husule getirecek olursa üç kısımlı kanon yapılmış olur. Dört keman yine böyle birbirini müteakip aynı şeyi başından çalar ve birbiri ile imtizaç ederse dört kısımlı kanon olur. Böylece beş, altı, yedi, sekiz, ilâh... kısımlı kanonlar yapılabilir.
Bir de bir lahni aynen tekrar etmek kabil olduğu gibi onu hatıra gelebilecek diğer herhangi bir bu'd ile tekrar etmek de mümkündür. Meselâ deminki hicaz peşrevini birinci keman "la" perdesinden başlayarak çalarken ikinci keman aynı peşrevi bilfarz "fa" üzerinde çalmaya başlayabilir. Yani kanon böyle ikili, üçlü, dörtlü, ilah... gibi muhtelif aralıklarla yapılabilir.
Şurasını da arz edeyim ki misal olmak üzere "Hicaz peşrevi" dediğim eser bestekâr tarafından mahza böyle kanon tarzında çalınmak için vücuda getirilmiş olmalıdır. Yoksa bilfarz Salim Bey'in hicaz peşrevini böyle çalmak tenafürden, kakofoniden başka bir şey hasıl etmez.
Fûg
Garp tekniğini teşkil eden ilimlerden beşincisi "Füg"dür. Füg dediğimiz şey kontrpuanın ve kanonun bütün vesaitinden sanayimden bilistifade vücuda getirilen bir eserdir. Bunun pek ince, pek şayanı dikkat ve pek mufassal kavaidi mahsusası bulunduğu için ayrı bir ilim olarak tedrisine lüzum görülmüştür. Füg, "saded" diye tercüme edebileceğimiz bir "süje"ile onun cevabından ve bunlara müteferri bazı eczadan terekküp eder. "Saded" denilen unsur kısa, hemen bir kaç ölçülük bir lahinden ibarettir. Cevap da o sadedin dört ses aşağıya veya beş ses yukarıya naklinden müteşekilder. Bu nakli keyfiyeti bir takım dakik kaidelere tabıdır. Füg, saded ile cevabın kavaidi mahsusasma tevfikan birbirini takip etmesinden vücuda getirilir. "Kaçmak" manasına olan "füg" ismi bu sebeple konulmuştur. Güya saded kaçıyor, cevap onu kovalıyor ve bu hal bütün fügün imtidadınca devam ediyor.
Fenni tefsilata girişmemek ihtiyacı ile daha ziyade izahat vermekten tevakki ediyorum.
Fügün en büyük hizmeti bestekâra sesleri kullanmak ve kalıba koymak hususunda emsalsiz bir maharet ve kudret temin etmesidir. Sanatça haizi kıymet olan her esen musiki mutlaka fügden muktebes bir damgayı hamildir. O eser bir füg olmayabilir, fakat fügün ruhundan feyz almıştır.
Kompozisyon
Garp musikisinden musikimize tadbik etmek ihtiyacında bulunduğumuz ilimlerden altıncısı "kompozisyon"dur. Kompozisyon bestekârlık demektir. Fakat sanat eserlerinin telifi kabiliyeti okumakla tenim edilir bir şey olmadığı için kompozisyon ilmi musiki eserlerine verilecek şekillerin, kalıpların tetkikine inhisar etmiştir.
Şopenhaver diyor ki: "Her mecmui fikrîde mutlaka bir irtibatı mimari bulunmalıdır." Şopenhaver'in bu sözü o kadar doğrudur ki bir irtibatı mimariye malik olmayan mecmui fikirleri çocuklar bile "saçma" diye istihfaf ederler.
Musiki parçaları da kendi başlarına birer mecmui fikri teşkil çimekte oldukları için irtibatı mimari ihtiyacından vareste değillerdir. Musiki parçalarının irtibatı mimarisi onların telifine esas ittihaz edilen kalıplar, şekillerden ibarettir.
Bilfarz Türkçe bir şarkının kalıbına dikkat edersek görürüz ki birinci mısra ekseriyetle "zemin" denilen cüz'i ikinci mısra "nakarat\ üçüncü mısra "meyan" denilen parçayı, dördüncü mısra da yine "nakarat” ı teşkil etmektedir. Yani bir şarkı ekseriyetle "zemin-nakarat-meyan-nakarattan mürekkeptir. İşte şarkı mecmui fikrisinin irtibatı mimarisi budur. Aynı şeyi karilerle de gösterebiliriz. Meselâ zemini A, nakaratı B, meyanı C addedersek deminki kalıp harflerle şöyle ifade edilmiş olur: ABCB
Asarı musikıyenin -Şarkta olsun. Garpta olsun- kâffesi böyle birer kalıba istinad etmektedir. Peşrevin, sazsemaisinin, beste'nin, kâr'm birer hususi kalıbı bulunduğu gibi sonat'm, vals'in, polka'nın, fokstrot'un, senfoni'nin de birer kalıbı vardır.
İşte kompozisyon ilmi bize asarı musikiyenin kalıpları hakkında malûmat verir. Garp musikisinde kompozisyon ilmi pek ziyade tevessü ve ta'mik etmiştir. Çünkü Garp musikisinin armoni, Kontrpuan, kanon füg gibi mühim teknik vasıtalarına malıkıyetı onlardaki asarı musikiyenin kalıplarında bir takım incelikler, derinlikler tevlit etmiştir. Bilfarz bir sonat'ın ne gibi kalıplarla yapıldığını bilmek adeta başlı başına bir sahai tetkik olmuştur. Çünkü hakikaten asarı musikıyenin kalıp kısar ile en yükseği en muğlakı sonat'dır. Senfoninin esası sonat kalıbı olmakla beraber kendisine mahsus evsafa maliktir. İşte böyle bütün musiki kalıpları hakkındaki malûmatı kompozisyon ilme ile temin ederiz. Denilebilir ki bestekânn uzun yolculuğunda asıl hedefi kompozisyondur. Zira bestekânn maksadı eser vücuda getirmek olunca bu eserin nasıl yapılacağına dair olan malûmat bittabi onun aksai amalini teşkil etmek lâzım gelir. Tıpkı bir mimarın gayesi bina vücuda getirmek olduğu gibi. Lakin nasıl mimar tahsilinin hemen ilk merhalesinde bina vücuda getirmekle işe başlamayıp daha evvel hendeseye, cebre, mıha-nike, malzemeı inşaiyeye, bina hesabatma müteallik bin türlü bilgiler elde etmeye mecbur ise bestekârda kompozisyon tahsilinden evvel deminden beri saydığım ilimleri tahsil etmeye ve en sonra kompozisyon öğrenmeye muhtaç olur,
Enstrûmantasyon
Garp tekniği terkip eden ilimlerden yedincisi "Enstrümantasyon"dur. Enstrümantasyon, âlâtı musikiyeye müteallik bilgiler demektir. Musikide kullanılan sazlar hangileridir? Bunların herbiri hangi sesleri çıkara? Bu sesleri ne şekilde icra edebilir? Hangi vazifeyi görmeye muktedirdir? Hangi vazifeyi görmekten âcizdir? Bütün bu ve buna mümasil malûmatı, elhasıl sazların tarifatını ve evsâfı kabiliyyâtım enstrümantasyon ilminden öğreniriz.
Orkestrasyon
Garp musikisinden almağa muhtaç olduğumuz fenlerden sekizincisi "Orkestrasyon "dur. Orkestrasyon, muhtelifsazları birbiri ile mezcetmek ilmidir.
Umumiyetle musiki sazları bir kaç zümreye ayrılmıştır:
1. Telli sazlar: Keman, Alto, Viyolonsel, Kontrobas, Ud, Kanun, Harp, Tanbur, Kitara, Mandolin, Santur, Piyano, ilâh...
2. Düdüklü sazlar: Flüt, Klârinet, Ney, Erganon, Armonyum, Trompet, Saksafon, Zurna, ilâh...
3. Vurma sazlar: Davul, Dümbelek, Çifte nakkare, Kudüm, Def, Çal-para, Tembal, Trampeta, Zilli maşa, ilâh...
Bu umumi zümrelerin ikinci derecede taksimatı vardır. Meselâ telli sazlar arasında keman gibi yayla çalınanlar, ud ve mandolin gibi mızrapla çalınanlar, santur ve piyano gibi üzerine bir küçük çekiçle vurulanlar, ilâh...
İşte orkestrasyon ilmi bütün bu muhtelif sazların birbiri ile ne yolda meczedilebileceğine dair kaideleri muhtevidir. Bilfarz bir flüt ile bir keman ve bir harp'dan müteşekkil bir takımın, yahut iki keman ile bir al-to ve bir viyolonselden mürekkep kuvatuorun, yahut düdüklü ve vurma sazlardan mürekkep bir bandonun, yahut da muazzam bir orkestranın ne gibi ses imtizaçları vücuda getireceğini, bu takımlar için veya hatıra gelen ve gelmeyen herhangi bir terkibde meczedmiş diğer saz takımları için, bir musiki parçasının nasıl tanzim ve tevzii münasip olacağını hep orkestrasyon ilminden öğreniriz.
Orkestrasyon'un demin arz ettiğim enstrümantasyon'd an farkı şudur ki, enstrümantasyon sazların münferit hallarındaki tarzı istimalini gösterir. Orkestrasyon ise sazların müçtemi hallerindeki tarzı istimalini öğretir.
Garp'tan almaya muhtaç olduğumuz teknik başlıca bu saydığım sekiz ilimden ibarettir. Fakat bir Türk bestekârı bütün bu ilimlerden başka, bir de kendi milli musikisini bilmeye muhtaçtır. Tâ ki, yazacağı eserler garp taklidi olmaktan kurtularak vazıh bir milli damgayı hâmil bulunabilsin.
Millî Musikinin Tetebbuu
Rus bestekârlarından Çaykovski tahsilini Almanya'da ikmal etmiş ve millî Rus musikisini tetebbu etmemiş olduğu için eserlerini bir Rus eserinden ziyade bir Alman eseri hüviyetindedir. Halbuki Rimski-Kor-sakof, Sezar Kui, Borodin, Musorgski gibi Rus bestekârlarının eserleri daha ziyade millidir. Çünkü bunlar Rus millî musikisini tetebbu etmişlerdir.
Bizim millî musikimizin Rus musikisinin eski halinden daha ziyade hususi, daha ziyade kıymetli bir vazıyette olduğu için dâhi Türk bestekârlannın millî musikimizden alacakları feyz herhalde Ruslarınkinden daha büyük ve daha derin olacaktır, İstikbalde yetişecek bestekârlarımızın millî musikiyi hakkı ile tetebbu edebilmelerini temin için bize şimdiden bir takım müstacel vazifeler terettüp etmektedir. Bu vazifelerin en muhimmi bugün musikimizde mevcut âsârın sahih ve mükemmel bir koleksiyonunu vücuda getirmektir. Öteden beri Türk bestekârlarının notaya çokluk ehemmiyet vermemelerinden, biraz da musikişinaslarımızın kendi bildiklerim başkasına öğretmeyip nefislerine münhasır bırakmak yolundaki hisseti ilmiyelerinden dolayı âsân musikiyemizin pek çoğu ziyana uğramıştır. Bu gün elimizde kala-kala nihayet, büyük küçük, bir kaç bin parça eser kalmıştır. Bunlar da mahvolmak tehlikesinden mastın bir halde toplanmış değillerdir. Bir kısmı sizin, bir kısmı benim elimizde veya zihnimizde dağılmış bir haldedir. Fazla olarak ağızdan-ağıza, sazdan-saza intikal ede-ede mevcut âsân musikiyemiz o kadar tebeddülata, o kadar tahrifata duçar olmuştur ki, bugün ekserisinin aslını değil, aslına en yakın nüshasını bile bulup seçmek ince bir melekeye, esaslı bir vukufa ihtiyaç göstermektedir.
Eski Eserlerimizin Tahrifi
Eserlerin murûri zamanla ne kadar tahrif edildikleri ile şimdiki şekillerinin mukayesesi meydana çıkarıyor. Bu sözümü bir misâl ile izah edeyim:
Koleksiyonumda sûzidilârâ peşrevi ile semaisinin birbirine pek az benzeyen müteaddit nüshaları vardı. Bu nüshaların aralarındaki mühim Tarhlara nazaran hepsinin birden aslına mutabık olması bittabi mümkün değildi. Bilâhare Abdülbaki Efendi isminde bir zatın 1209 ve 1212 tarihlerinde telif ettiği Türkçe iki risale elime geçti. Bu risalelerden birinin ismi "Tetkik u tahkik", digerininki "Tahririye"idi. "Tetkik u tahkik" isimli risale makamlarla usûllerin, larıfatmdan bahis idi. "Tahririye" ise müellifin ıcâd ettiği bir nevi ebced notasının kaidelerini izah ediyor ve sûzidilârâ ayım ile iki tane sûzidilârâ peşrevinin ve bir tane de sûzidilârâ sazsemâisinin notalarını muhtevi bulunuyordu. Bu risaledeki nota kavâidini öğrenip içinde bulunan notaları şimdiki notamıza tercüme ettiğim zaman gördüm ki, koleksiyonmda bulunan sûzidilârâ peşrevi ile semaisinin aslı bunlar imiş. Bu notalar bizzat sûzidilârâ faslının bestekârı olan Selim-i Sâlıs zamanında itinâ ile zaptolun-muş ve kitabın bir nüshası da müellif tarafından bestekâra takdim edilmiş olduğu için, onların sıhhatinde şek ve şüphe caiz değildi. Koleksi-yonumdakilerîe mukayese edince hayretler içinde kaldım: Yüz otuz se-nelik bir müddet eserlerin o kadar değişmesine kâfi gelmişti ki, eğer bugün bestekârına onlardan birer nüsha göndermek kabil olsaydı, "Acaba bu eserler kimin?" diye meraka düşerdi. Lâkin herhalde peşrev ile semainin eski risalede bulunan nüshaları daha asıl, san'atça daha kıymetli idiler.
Yine koleksiyonumda güfteli güftesiz asardan bir çocuğun müleaddıd nüshaları var, ki birbirine pek az benzerler. Bunlann içinde en az tadilâta uğrayanları güzellikçe, hemen daima muharreflere faik bulunmaktadırlar.
Şimdi Ne Yapmalıyız?
İşte bugün yegâne mâ-melek musikimizi teşkil eden birkaç bin eserden ibaret kitlei fakirane içinde, hangi nüshanın en doğru ve en sahih olduğunu bulup çıkarmak lâzım geliyor ve bu da en müstacel vazifelerimizden birini teşkil ediyor.
"Müstacel" diyorum. Çünkü bütün Türkiye'de bu işi başa çıkarabilecek olanlar ancak ikı-üç zâttan ibarettir. Onlar da elli, altmış yaşlarına doğru ilerlemiş bulunmaktadırlar. Allah geçinden versin, onlara bir hâl olunca artık arzettiğim şekilde bir kolleksiyon toplayabilmek emeline veda etmemiz icap edecektir. Zira bir kere onların hafızasında menkuş olan âsâr vefatları ile beraber bittabi tamamen mahvolacaktır. Saniyen onlardan herbirinin nezdindeki koleksiyonlar, birçok emsali görüldüğü gibi, irtihallerıni müteakip darmadağın olmak muhatarasına maruzdur. Sâlisen onların senelerce sarf ettikleri mesâinin mevlûdu olarak doğruyu eğriden tefrik hususundaki zevk ve melekesine mâlik başka hiç kimse yoktur ve görünüşe nazaran maalesef yetişmeyecektir. Râbi-an ebced notası, Kantemiroğlu notası, Hamparsum notası gibi muhtelif notalarla yazılmış olan âsân deşifre edip şimdiki nota ile yazabilmek için bir takım gizli tutulmuş malûmata ihtiyaç vardır. Bu malûmatı ise, o birkaç zattan başka ne bilen vardır, ne de öğrenmeye heves eden. İstikbalin Türk bestekârlarına âsân eslâfın doğru bir koleksiyonunu miras bırakmamızın ne kadar esaslı bir borç olduğunu eğer takdir ediyor-sak, bu borcu İhmâlsiz ve imhâlsiz edaya başlamalıyız.
Müstakbel bestekârlarımıza karşı ifâya mecbur olduğumuz vazifelerden biri de millî musikimizin nazariyatını tedvin etmektir. Bu gün musikimizin nazariyatı, dünyanın muhtelif yerlerindeki kütüphanelere dağılmış olan bir takım yazma kitapların içinde muhtefidir. Bu kitapların çoğu, vaktiyle ilim lisanı olan Arapça veya Acemce ve pek azı Türkçe yazılmıştır. Vakıa içlerinde Fransızca'ya, Almanca'ya, İngilizce'ye tercüme edilmiş olanlan varsa da miktarı azdır.
İstikbal bestekârlarından diyar-diyar, kütüphane-kütüphane gezip de o kitapları istinsah etmeyi ve Arapça, Acemce öğrenerek münderecatına muttali olmayı beklememeliyiz. Kendim bu kitaplardan kırk, elli tanesini şuradan buradan bin imtihan ile tedank ve istinsah edinceye kadar ömrümün bir kaç senesini feda ettim. Müstakbel bestekârlarımızın ömrünü böyle etek-etek israf etmeye hakkımız yoktur.
Vakıa fâzıl musikişinasımız Rauf Yekta Bey mufassal ve kıymettar bir nazariyatı musiki kitabı telif ediyor. Fakat bu kitabın mahza müşkilâtı maliye sebebi ile senede ancak birkaç cüz olmak üzere intişan bizleri endişeden kurtarmamaktadır. Her türlü muavenetten, maddi ve manevi her türlü teşvikten mahrum olarak mahza ilim aşkının şevki ile eser yazmak ne kadar şayan-ı takdirdir. Fakat istikbâlin Türk bestekârı bizden bilgi vesâiti beklerken bizim bu nevi fedakârlıklara karşı yalnız izhârı hayraniyet etmemiz acaba kâfi midir?
İcrakâr Yetiştirmek
Deminden ben hep bestekâr yetiştirmek lüzumundan bahsettiğim halde icrakâr (yani sazende ve hanende) yetiştirmek ihtiyacına temas etmeyişim elbette nazarı dikkatinizi celbetmiştir. Bu sükûtum sebepsiz değildir. Çünkü biraz evvel tafsil ettiğim ilimleri, müstait ve çalışkan bir bestekâr ancak on iki senede tahsil edebilirken ve bu tahsil de kâfi gelmeyip aynca bir tetebbu ve mümarese devresi geçirmeye muhtaç olurken bir icrakânn yetişmesi nihayet birkaç senelik bir işten ibaret-tır. İstidatlı bir çocuk teganniyi, yahut piyano ve keman gibi en zor sazları nihayet üç-dört senede dinletebilecek kadar öğrenebilir. Halbuki bir bestekânn dinletmeye lâyık bir ciddi eser vücuda getirebilmesi daha ne kadar fazla zamana muhtaçtır.
"Saadet servetle temin olunamaz".
diyenlere zürefâdan biri: "Siz bana serveti veriniz, ötesini ben bulurum" demiş. Onun gibi musikinin terakkisi bahsinde de:
-Siz bana bestekârı veriniz, ötesini ben bulurum, dememiz kabildir.
Bugün millî musikimizi atıp doğrudan doğruya Garp musikisini almamıza herçibâdâbât taraftar olanlar, eğer bu dileklerini yapar yapmaz hemen birçok bestekârlara mâlik olacağımızı zannediyorlarsa, maatteessüf pek fahiş bir surette yanılıyorlar. Bu zevatın arasında bestekâr geçinenler ve Garp musikisine vukuf iddiasında bulunanlar yok değildir. Böyle iken acaba niçin hiçbirimizin şöyle böyle kıymeti sanatkâraneyi hâiz bir eserimiz yok? Cevabı pek basit: Çünkü bir dâhi bestekâra mâlik değiliz.
Filhakika Garp musikisinin kavâidi dairesinde, ister millî olsun ister gayrı millî olsun, eserler yapmamıza hiç kimsenin mümanatı yok iken, zikre şayan bir mükemmel şarkıcık bile vücuda getirmemiş olmamız kâfi bir belâgatle göstermiyor mu ki bizim, musiki sisteminden ziyade bestekâra ihtiyacımız var?
Dahi bestekârdan mahrumiyetimiz temadi ettikçe biz yalnız Garp musikisini değil, Şimal ve Cenup musikisini de beraber alsak yine ufuklarımızda sükûtun hazin musikisinden başka bir ses işitmemiz mümkün olmayacaktır. Halbuki bir tek dâhi bestekâra mâlik olduğumuzu farz buyurunuz:
Manzara o anda değişir. Bu bestekâr, bizim şimdiye kadar düşünüp düşünüp i\v bir luılü bulamadığımız bir yoldan, hem de pek basit pek kolay bir yoklan, (larp tekniğini millî musikimize tatbik eder ve bize nefis şarkılar, sonatlar, ıriolar, kuvatuorlar, senfoniler, operalar kazandırır. Hakikaten bir millet için bir tek dâhi, asırlarca münakaşadan daha faydalıdır. Millî musikimizin terk edilmesi yolundaki cereyandan hiç endişenâk değilim, bilâkis bu ifrâdı pek tabii bulurum. İtikadımca ifrat ile tefrit, itidalin koltuk değnekleridir. Ekseriya ifrat ve tefrite istinat etmeden itidal meydana çıkmaz. Bu itibarla şimdiye kadar devam eden tefritin bugünkü ifrata münkalep olmasını itidalin bir müjdecisi addederim.
İşte musikimizin kıymeti ve esbabı terakkisi hakkındaki düşüncelerimi adeta bir gemi yükünün bir fındık kabuğuna sığdırılması kabilinden böylece telhis ettim. Bunlar bir takım kanaatlerdir, ki hiç olmazsa, hataya ihtimalleri kadar sevaba da muhtemel olmak haklarıdır.
Mübahase ve münaşakanm nelere yaradığını ve nelere götürdüğünü, bir zaman gazetecilik etmiş olmak hasebi ile, pek âlâ bildiğim için fikirlerimi yalnız ortaya koymakla iktifa ediyorum. Şimdiye kadar hiç bir münakaşaya karışmadığım gibi bundan sonra da karışmak niyetinde değilim. Fikirlerimin müdafaasını, hepimizin müstebit hâkimi olan zamanın uhdesine bırakırım.
Hüseyin Sadettin Arel’in 1946'da Şişli Halkevinde verdiği konferansın 3 Nisan 1946 tarihli Akşam Gazetesindeki metni:
TÜRK MUSİKİSİ NASIL TERAKKİ EDER?
Konservatuvar Reisi B. Sadettin Arel bir konferans verdi.
Konservatuvar reisi avukat B. Hüseyin Sadeddin Arel cuma günü akşamı Şişli Halkevinde "Türk musikisi nasıl ilerler?" mevzulu bir konferans vermiştir. B. Sadeddin, kalabalık bir dinleyici kütlesi tarafından ilgi ile takibedilen bu konferasında ezcümle demiştir ki:
Üç suale cevap
"-Türk musikisi nasıl ilerler? sualine cevap verebilmek için, ilkin üç noktanın aydınlatılmasına ihtiyaç vardır:
l-ilerlemek sözünden ne kasdedili-yor?
2-Türk musikisi ilerlemeğe muhtaç mıdır?
3-Türk musikisi ilerlemeğe kabiliyetli midir?
Bu üç nokta aydınlatıldıktan sonradır ki Türk musikisinin nasıl ilerleyebileceği meselesinin halline sıra gelir. Bu üç noktayı birer birer ele alalım.
Evvelâ ilerlemek sözünden ne anlamalıyız? Bu hususta türlü türlü mütalaalar öne sürülebilir: İlerlemekten maksat, Türkiye sınırlan içerisinde Türk musiki kültürünün yayılması mıdır? Türk musikisinin yabancı milletler taralından sevilip benimsenmesi midir? Türk musikisindeki makamlarla usullerin daha fazla çoğalması mıdır; Türk musikisi ile geçinen sanatkarların refah ve servete nail olmaları mıdır' Türk musikisi ile yapılan eserlerin sayıca artması mıdır? Böylece daha bir çok sualler hatıra gelebilir. Fakat zannediyorum ki, bunların hiçbiri hakikî ilerleme değildir. Zira Türkiye sınırlarının içinde Türk musikisi kültürü istediği kadar yayılsın; bu hal musikinin bir sanat olarak terakkisini değil, sadece halk arasında intişarını temsil eder. Kötü bir musikinin şu veya bu muhitte taammüm etmesi pek mümkündür. Nitekim Hint musikisi, Çin musikisi, Japon musikisi hiç de ileri birer sanat olmadıkları halde milyonlarca insan arasında intişar etmiş bulunuyorlar.
Her hangi bir sanatın yabancı milletler tarafından sevilip benimsenmesi de haddi zatında bir ilerleme addedilemez. Amerika'daki zencilerden iktibas edilmiş olan caz musikisinin zencilerden başka hemen bütün milletlere geçmiş olması, bu musikinin ileri bir sanat sayılmasını icabettirir mi?
Bir musikide makamlarla usullerin adet itibariyle çokluğu başlı başına bir zenginlik teşkil etmez. Makamlarla usullerin kıymeti sayı ile değil, güzelliği ve duyguyu taşımaktaki kabiliyetleri ile ölçülür. Yoksa mesela Hint musikisinde o kadar çok makam vardır ki, sayısı hayret verir. Hindistan'da tam 317.930 makam vardır. Eğer makam ve usul bolluğu bir terakkiyi ifade etseydi, dünyanın en ileri musikisini Hindistan'da bulmamız tabiî olurdu. Lâkin güzellik ve duygu bakımlarından hususî değerlen mevcut olmadıkça makam ve usul bolluğunun değeri yoktur
Bir musiki ile uğraşanların refah ve servet nail olmaları o musikinin ilerlemesi demek de değildir. Bu, ya ilerlemenin bir neticesidir yahut ilerlemeye yol açan bir âmildir.
Musiki eserlerinin sayısını anırmak bahsine gelince, bu da başlı başına bir terakki addolunamaz. Zira sayıca artmaya en elverişli eserler bilhassa kötüleridir.
Görülüyor ki bir musikinin ne muayyen bir muhitte yayılması, ne yabancı milletler tarafından sevilip benimsenmesi, ne makam ve usul sayısınca bollaşması, ne müntesiplerine refah temsil etmesi, ne de eser adedi bakımından zenginleşmesi onun terakkisine kâfi gelmiyor.
Şu halde ilerlemek nedir?
Fikrimce bir musiki sisteminin ilerlemesi, insan duygulannı ifade etmek sahasında gelişmesiyle, bu gayeye yarayan bütün mümkün vasıtalara malik olmasıyla gerçekleşir. Makam ve usul çokluğu gibi hatıra gelen diğer ilerleme şekillerinin hepsi ancak insan duygularını ifade etmek gayesine hizmetleri nispetinde kıymet sırası alırlar;'
Türk musikisi ilerlemeye muhtaç mı?
"İlerleme sözüne bu mânayı verdik-' ten sonra ikinci noktaya geçelim: Türk musikisi ilerlemeye muhtaç mıdır?
Türk musikisinin, bünye itibariyle şaşılacak dereceye varan bir mükemmeliyeti haiz olduğundan zerre kadar şüphe edilemez. İster Türk, ister yabancı olsun ciddî ve ilmî bir nazarla musikimizi tetkik etmek zahmetine katlanan kimse bu musikinin dayandığı esaslardaki intizam ve mükemmeliyete hayran kalır. O kadar ki insan bu yapının beşerî değil, ilâhî bir kudret eseri olduğuna inanmak ister.
Hayatımda Türk musikisine sarf ettiğim zamanın birkaç mislini Batı musikisine hasretmiş olduğum ve ruhumun en derin ihtiyaçlarını Batı musikisinin şaheserleriyle tatmin ettiğim halde, bir türlü Türk musikisi aşkından kendimi alamayışım belki kısmen millî temayüllerimdendir, lâkin mutlaka daha ziyade Türk musikisinin bünyesinde gördüğüm fevkalâde inkişaf kabiliyetindendir.
Senelerden beri daima belirtmekten geri durmadığım bir hakikat var ki, o da musikimizin şimdiye kadar kabileyit nispetinde katiyen inkişfa etmemiş olduğudur. Başkalarına karışmam, fakat kendim Türk musikisinin hali hazırdaki tecelliyatına değil, tâbiri caizse, istikbaldeki hayaline meftunum.
Türk musikisini bünyesindeki tükenmez zenginliği teknik tafsilâtla izah etmek ve arz ettiğim kanaatlerin hangi delillere dayandığını uzun uzadıya anlatmak pek kolaydır."
Türk musikisine en büyük düşmanlık şimdiki hal ile muhafaza etmektir.
"Hülâsa musikimizin ne geçmişteki ne şimdiki tezahürlerini Türk ruhunun ihtiyaçları için asla kâfi bulmam. Bence Türk musikisine yapılacak en büyük düşmanlık onu şimdiki haliyle aynen muhafaza etmektir. Çünkü milletin mütemadiyen ilerlemekle olan ihtiyaçlarına cevap vermeye vermeye ölmeye mahkûm olacaktır.
Yaşadığımız devirde tek sesliliğe dayanan, en yüksek tecelliyatı fasıl dediğimiz peşrev, beste, semaî, şarkı silsilesine ve Mevlevî âyinleri bazı dinî eserlere münhasır kalan ney, tanbur, ud, kanun gibi harikulade güzelliklerine rağmen kudreti mahdut sazlarla iktifa eden, öğreticileri ve bilgili taraftarları azalan bir musikiden bizi lâyıkıyla tatmin etmesini beklemekte nasıl haklı olabiliriz?
Üçüncü noktaya geçiyorum: Türk musikisi ilerlemeye kabiliyetli midir?
Türk musikisi bugün tahuyyüle bile cesaret edemeyeceğimiz derecede ilerlemeye kabiliyetlidir. Çünkü ilerlemenin muhtaç olduğu her şey Türk musikisinde fazlasıyla vardır.
Faraza, bugün Türk musikisinde en ziyade göze çarpan eksiklik polifoni değil mi? Halbuki Türk musikisi polifoniye Batı musikisinden çok daha ziyade elverişlidir. Zihne haklı bir sual gelebilir: Madem ki musikimiz polifoniye Batı musikisinden daha müsaitmiş, neden polifoni bizde tatbik edilmemiş ve hâlâ da tatbik edilmiyor? Bunun muhtelif sebebleri arasında mühim olanı şudur ki, şimdiye kadar Türk musikisiyle iştigal etmiş olan Türk dahîleri polifoniye lüzum ve ihtiyaç duymamışlar, musikimizi desteksiz yürüyebilecek kadar kuvvetli ve kifayetli bulmuşlardır.
İlerlemenin tarifinden bahsederken insan duygularını ifadeye kabiliyet esasını miyar tutmuştuk. Türk musikisi insan duygularının, muhtelif çeşitlerini ifadeye yarayan pek mühim unsurlara maliktir, öyle makamlar vardır ki kendisine mahsus duyguyu âdeta maddileştirmiş bir şekilde dinleyenlere nakleder Aralıkların sıralanışlarından ve seslerin birbirine nispetle ihtizaz değişikliklerinden ileri geldiğini zannettiğim bu teessür farkları o kadar katidir.
Türk makamlarının duygu ifade etmek hususundaki bu muhtelif mahiyetlerinden dolayı bilhassa dramatik musikide pek büyük hizmetleri olacaktır."
Türk musikisi bestekârlara muhtaçtır.
"Bu suretle üç noktayı aydınlattıktan sonra artık asıl sualimize cevap arayalım: Türk musikisi nasıl ilerler?
'Madem ki Türk musikisi, ilerlemeye yarayacak her türlü malzemeye fazlasıyla malikmiş o halde ilerlemenin bilfiil tahakkuku için bu malzemeyi kullanabilecek mahir üstadlardan yani bestekârlardan başka hiçbir şeye hacet yok demektir. Hakikaten vaziyet bundan ibarettir.
Biz bestekârlar yetiştirmek mecburiyetindeyiz. Öyle bestekârlar ki hem Türk musikisini, hem de Batı musikisini, her ikisinde eser yazabilecek kadar iyi bilsinler.
Türk bestekârlarının batı musikisine hakkı ile vâkıf olmaları bugün bir zarurettir. Çünkü onların muvakkat bir müddet için Ban musikisinden alacakları feyzler ve fikirler vardır. Bunlar konservatuvarlarımızda aynı ehemmiyetle okutulup öğretilmektedir. Bu tedbir gerçekleştirilip de on, onbeş sene zarfında bu şekilde müteaddit bestekârlar yetiştirilecek olursa Türk musikisinin nasıl hârikalara muktedir olduğunu o zaman gözlerimizle görür, kulaklarımızla işitiriz."
BİRİNCİ KONFERANS
Garp medeniyetini temessül ettikten sonra kendi musikimizi muhafaza etmeli miyiz ve edebilir miyiz meselesi, son zamanın en canlı münakaşa zeminlerinden birini teşkil ediyor.
Mahaza bu mesele yeni bir şey değildir. Öteden beri Türk musikisi taraftarları ile Garp musikisi taraftarları -tıpkı Arapça kitaplardaki Zeyd ile Amr gibi- dâimi bir kavga hayatı yaşamaktadırlar.
İçimizden yetişip de Türk musikisini öğrenmeksizin Garp musikisine herhangi bir suretle intisab etmiş olanlar:
- Dünyada iki türlü musiki olamaz; Musiki birdir, o da Garp musiki-sidir. Bizim için yegâne terakki yolu, doğrudan doğruya Garp musikisini alıp, kendimize mal etmekten ibarettir.
Demekte isrâr etmişler, buna mukabil Garp musikisini öğrenmeksizin Türk musikisine intisab etmiş olanlar da:
- Hayır, bizim musikimiz büsbütün başka bir musikidir ve en mükemmel musiki de bizim musikimizdir; bu musiki bize kâfidir.
Diye cevap vermişlerdir.
Bu iki zümrenin haricinde sesi pek az işitilen diğer bir zümre vardır, ki onlar Türk musikisine de, Garp musikisine de esaslı bir surette vâkıfdırlar. Bu iki cepheli bilgilerine nazaran musiki bahsinde söz söylemeye şüphesiz başkalarından daha selâhiyettar olmaları lâzım gelir. Lâkin hakikat perisi bermutâd kuyunun dibinde vakit geçirmeyi tercih ettiği için olacak ki ekseriya sesini işittirememek hastalığına mübtelâ-dır. İşte ihtimal ki hakikatin bu hassasından dolayı, arzettiğim selâhiyettar musikişinaslara kulak veren yoktur. Bunlar diyorlar ki:
- Musikimizi terk etmeyelim. Çünkü hakiki bir kıymeti sanatkârane-si vardır. Onu tasfiye edelim; tekemınülâta mazhar edelim. Garp musikisinin fenni vesâitini alıp musikimizde istimal edelim. Elhasıl musikimizi lâyık olduğu mevkie yükseltelim.
Bu zümrenin umde ittihaz ettikleri remiz şudur: "Türk san'atinin hizmetinde Garp fûnûnu."
Demek oluyor ki musiki bahsinde başlıca üç meslek tefrik edilebilir:
1. Türk musikisini atıp Garp musikisini almak isteyenler.
2. Türk musikisini aynen muhafaza ve idame etmek isteyenler.
3. Garp musikisinin vesaiti tekemmüliyesinden bilistifade Türk musikisini yükseltmek isteyenler.
Demin herçibâdâbâd Garp musikisini iktibasa taraftar olanlardan bahsederken "içimizden yetişenler" kaydını koymuştum. Bu kaydı bililtizam kullanıyorum. Çünkü içimizden yetişmeksizin Garp musikisine vâkıf olanlar, yani ecnebi musikişinasları bizim kendi musikimizi bırakıp da Garp musikisini iktibas, hatta taklit etmemizi hiç münasip görmüyorlar; Diyorlar ki:
- Pek ziyade bedâi (orjinal), ince, güzel bir musikiniz var. Eğer bunun kıymetini bilmeyip de imhası cihetine gidecek olursanız pek yazık olur. Terakkiyi temin için yegâne yol Garp musikisini aynen almak değildir. Garbin tekemmülâtından fikren istifadeyi niçin tercih etmiyorsunuz?
Görülüyor ki Garp musikişinasları bir az evvel saydığım üç zümreden üçüncüsünün mesleğini tasvip ediyorlar.
Öjen Borel ve Türk Musikisi
Size bu münasebetle bir müşahedemi arzedeyim:
Mütarekeyi müteakip itilaf askerleri İstanbul'a geldikleri zaman, Başkumandan General "Desprey'in karargâhı olmak üzere Enver Paşa'nın yalısını ve Erkânı Harbiye dairesi olmak üzere de Enver Paşa'nın yalısına muttasıl olan bizim yalıyı işgal etmişlerdi. Bizi yaldan alıp Büyükada'da -yine İtilaf idarei askeriyesi tarafından tahtı işgale alınan-diğer bir köşke nakletmek vazifesi Mösyö Ojen Borel isminde bir Fransız ihtiyat zabitine tevdi edilmiş. Bu zât ile yolda ahbab olduk. Kendisi, ismi mâruf bir musikişinastır. Türk musikisine merak ederek Türkçe öğrenmiş. Benden Türkçe matbu nazariyatı musiki kitaplarının isimlerini sordu. Kendisi ile uzun uzadıya musiki musahabelerinde bulunduk. Bilâhare bu zat Fransa'ya avdet elti. Aradan aylarca müddet geçtikten sonra bir gün kendisinden bir mektup aldım. "Revü dö müzikoloji" ismindeki musiki mecmuası ile Türk musikisi hakkında bir tetebbunâme neşrettiğini yazıyor ve tenkıdâtımı kendisine bildirmemi istiyordu. Mecmuanın, Kanuni evvel 1922, Şubat 1923, Mayıs 1923 tarihli üç nüshasında münderiç olan makaleyi okudum. Ve mütaleâtımı kendisine bildirdim.
Mösyö Borel bu makalesinin sonlarına doğru diyor ki:
"...işte musiki lisanının en câzibedar ve en calibi dikkat lehçelerinden biri olan Türk musikisinin hâlihazırı budur. Garp musikisi Türk musikisinin istikbalini tehdit ediyor. Garp musikisi esperanto gibi bir lisanı umumi halini almak üzeredir. Bütün dünya üzerinde mevcut en tatlı musiki şubelerinin yerine geçmek temayülünde bulunuyor. Şark musikisinin inhitatı başlamıştır. Bu inhitatın müteaddit sebepleri vardır "
"Birinci sebep piyanonun armonikin, latarinanm ve - her makamı majör ve minöre irca eden- diğer çalgıların istilasıdır. Alafranga düzenlenmiş olan askeri müzikalarının gittikçe daha ziyade intişar etmesi bi-zim majör ve minör dizilerimizi fazla ehemmiyetlendiriyor ve bu da Türk musikisindekı nazik makamların idâmei hayatına zarar veriyor."
Mösyö Borel'in bu makalesini -şimdiye kadar aradan geçen üç dön senelik müddet zarfında- âdeta unutmuş gibi idim. Ahiren "Lö Mond Müzikal'in son nüshasında "Türk musikisi" unvanı ile yine o zâtın bir makalesini görünce hatıralarım tazelendi.
Mösyö Öjen Borel bu son makalesinde Türk musikisi ile Garp musikisinin dizilerini (gamlarını) mukayese ediyor ve Türk musikisinin cazip hususiyetlerinden bahsediyor. Denilebilir ki, Mösyö Borel her makalesinde Türk musikisinin temadii ömür ve afiyetine hasbetenlillah duahandır. Yeni makalesinde Şark musikisi nâmı umûmisinin ihtiva ettiği muhtelif musikileri saydıktan sonra diyor ki:
"Bütün bu musiki lehçeleri arasında ancak nadiren mevzuubahs olan bir ianesi vardır ki münsecim bir mecmuiyet, tam bir sınâ'at olmak üzere tecelli etmektedir, (…) Türk musikisi her şeyden evvel makamların hususi bir surette istimaliyle mütemeyyizdir. Türk musikisinde makamlar pek çok, seksene yakındır. Bu makamlar inanılmayacak bir serveti ifade arz etmektedirler. (...) Diğer'taraftan usûller sistemi de pek husûsidir. Türk musikisinde usûller o kadar inkişafa mazhar ve o derece intizama tabidirler ki diğer hiç bir şark musikisinde o mertebesine tesadüf edilemez. Takip ve teşhisinde bir Avrupalı kulağını duçarı müşkilât edecek kadar rakik ve calibi dikkat ika ölçülen, yeniliğe teşne olan Garp bestekârlarından çoğuna numune olabilecek ve fikir verebilecek mahiyettedir.."
Bundan sonra makale sahibi İstanbul Dârülielhânı'nda Türk musikisi ile Garp musikisinin ayrı ayrı tedris edildiğinden bahsederek bu sayede her iki musikiye vâkıf musikişinaslar yetişeceğini ve Türk musikisine âhenk(*) tatbiki meselesinin bunlar tarafından halledileceğini söylüyor ve makalesinin nihayetinde kalpten doğma bir his ile: "Şu halde bu tatlı lehcei musikiye mün'adim olmayacaktır.” diye memnuniyetini izhar ediyor. Ne tesadüftür ki bu makaleyi okuduğum gün İstanbul gazetelerinde Dârülelhân'dan Türk musikisi tedrisatının kaldırıldığını gördüm.
Avrupa ve Türk Musikisi
Avrupa musiki mecmualarının son nüshalannda Türk musikisine dâir sık sık makaleler intişar etmeye başladı. Demin arzettiğim "Lö Mond MüzikaT'den başka, "La Rövü Müzikal'm. de son nüshasında Şark musikisine müteallik bir makale vardır. Muhammed Efendi Kâmil el-Haccâc isminde bir Mısırlı musikişinasın yazdığı bu makalede Arap musikisinin mazisine ve hâline dâir malûmat verildikten sonra Türkiye'deki terakkiyatı musikiyeye intikal edilerek Türkiye'nin Şark musikisi âleminde gıptabahş bir mevki işgal etmekte olduğu beyan olunuyor.
Geçenlerde -bundan bir ay kadar evvel- tanıdıklarımdan bir Türk musikişinas Almanya'da bulunuyordu. Kendisinden bir mektup aldım. Gramofon plâkları doldurmak üzere Doyçe Gramofon Şirketi tarafından o sırada Almanya'ya davet edilmiş olan "Dârüttalimi Musiki" heyetinin Berlin'de Akademise Hohşule'de verdiği konserde hazır bulunmuş. Mektubunda aynen diyor ki:
"Beşyüz kişilik salon dolu idi. Her parçayı ayrı ayrı, uzun uzun alkışladılar. Orjinalite denildi mi, çıldırıyorlar. Bilhassa heyetin tarzı tegannisiyle çok alâkadar oldular. Mektebin müdiri ve muavini heyete Sami'ler muvacehesinde teşekkürler etti. Konserden evvel kendileri ile biraz görüştüm. Her halde tanıyacaksınız: Müdür Franç Şreker. Muavin Georg Şöneman. Müdür Şreker:
- İnkılâp yapmak güçtür. Musikinizi terakki ettirirken mümkün mertebe Avrupa musikisinin tahtı tesirinde kalmamağa çalışınız.
Diyordu. Muavin ise Şark musikilerine müptelâ olduğunu söylüyordu." ilâ âhiri...
İşte içimizden yetişmemiş olan musikişinaslar hep böyle düşünüyorlar. Bahsi buraya getirince biraz da musikimizin Garp musikisinden bilhassa hangi noktalarda farklı olduğuna dair bir kaç söz söylemek isterim:
Garp Musikisi ve Türk Musikisi
Bizim musikimizin Garp musikisinden başlıca farkları aralıkların (eb'âdm) tarzı taksiminde ve makamlarımızla usûllerimizin hususiyetlerinde münderiçtir.
Bizde sekizli aralığı yirmidört gayri müsavi kısma ayrılıyor. Halbuki Garpte sekizli aralığı oniki müsavi kısma taksim edilerek buna "muaddel dizi" denilmiştir.
Garp musikişinaslari yine mütefenninlerinden bir çoğu Garp musiki-sindeki sekizli taksimatından memnun değillerdir.
Ezcümle musikinin hikmeti tabiiye noktai nazarından tetkikine dâir muazzam bir eser telif etmiş olan Helmholç, sekizlinin oniki müsavi kısma taksimi hususunun terakki yolunda son merhale olmadığını ve murûru zamanla yeni yeni taksimata ihtiyaç görüleceğini söylüyor.
Roma Darülfünunu profesörlerinden 'Blazerna', aynı bahse müteallik bir kitabında:
"İnkâr olunamaz ki, -diyor- muaddel dizi bir çok incelikleri silmiş, basit ve mazbut bir takım kanunlar üzerine müesses olan musikiye kaba bir takribiilik vermiştir. (...,) Muaddel dizi artık devrini ikmal etmiş mevcudiyetine bir sebep kalmamıştır. İnsanlar bugün terennüm edilmekte olan musikiden daha pek çok incelmiş bir musikiye malik olabilirler. (....) Bu azim inkılap az zamanda müyesser olmaz; fakat bîr kere vuku bulursa başlı başına bir terakki teşkil edecektir."
Avusturya'nın berhayat en büyük bestekârlarından olan Arnold Şönberg, pek ziyade iştihar eden armoni kitabında diyor ki:
"Muaddel dizi denilen süreli hal, gayri muayyen bir müddetle akte-dilmiş bir mütarekeden başka bir şey değildir."
Bu günkü vekayi', bütün şu yukarıki sözlerin isabetini teyit etmekle ve tahminlerin yakında her hangi bir şekil ile fi'liyâta iktiran edeceğini göstermektedir.
Sekizlinin taksimatı için türlü türlü yollar tavsiye ediliyor. Bazıları her iki ses arasını üçe, bazıları dörde, bazıları altıya, bazıları sekize taksim etmek fikrindedirler.
Diğer taraftan bir çok yeni bestekârlar sekizliyi yalnız ton majörlerden (taninîlerden) mürekkeb altı kısma taksim ederek bu yolda eserler vücuda getirmişlerdir.
Esâtizeden bir takım bestekârlar ise eski kilise makamlarına müracaat ederek muhtaç oldukları yenilik hissini tatmine çalışmışlardır.
Geçenlerde bir musiki mecmuasında sekizlinin elli üç taksimatı üzerine yapılmış bir piyanonun fotografisini gördüm. Bu piyanonun çalınması şimdiki piyanoların çalınmasından daha kolay imiş. Çünkü üst üsle konulan iki klavyeden yukarıdaki biraz içerilek olduğu için ellerin muhtelif ve müteaddit seslere birden basması pek müsait vaziyetlerle mümkün oluyormuş.
Bu suretle vâzıhan sabit oluyor ki dizi taksimatının tebdili hakkında Garp musiki âleminde için için kaynayan bir tahammür-i mütemadi vardır. Yeni cereyanları ciddi bir surette tetkik edenler bu tahammülün ne kadar derin ve ne kadar netâyicle mahmul olduğunu görmekte gecikmezler.
Şurasını kemâl-i sarahatle arz etmek isterim ki maksadım asla şimdiki Garp musikisinin azametini istihfaf etmek değildir, esâsen ruhunun en mübrem ihtiyaçlarını ancak Garp musikisinin şehkârlarıyle tatmin edebilen bir adamın böyle bir nankörlükte bulunmasına imkân yoktur. Gayem Garp musikisinde dizi taksimatı, makam, usul gibi anâsır nukat-ı nazarından medarı şikâyet olan mahdûdiyete mukabil bizim musikimizde gördüğüm harikulade terakki ve inkişaf kabiliyetinin ihmal edilmemesi lüzumuna işaret etmektedir.
Evet, musikimiz hâl-i hâzırıyla derecei nihâyede fakirdir; hatta biraz da iptidaidir. Musikimize zengin ve mükemmel diyebilenler fakr ile istinas hâsı! ede ede zenginliğin ne olduğunu unutmuş olanlardır. Lâkin -tıpkı memleketimizin işlenmemiş menâbii serveti gibi- musikimizde de hemen el dokunmamış bir velûdıyet hazinesi görüyorum ki eğer bundan istifade etmeyi bilemezsek "günah" değil, cezası daha çabuk gelen bir şey, "hata" olacaktır.
Geri Kalmanın Sebebi
Musikimizin fakır kalmasına başlıca iki şey sebep olmuştur;
Biri terakkiyatı medeniyeyi takip etmemek, ki diğer san'at şubelerimizin hemen hepsinde aynı halı görmekteyiz.
Öteki sebep de musiki ile iştigalin kâh ayıp, kâh günah, kâh menâfii ciddiyet addedilmesinden ve fazla olarak musikinin bir mesleki maişet olarak da insanı memnun edememesinden dolayı musikiye intisap edenlerin ekseriyetle yüksek tahsil görmemiş zevat olmalarıdır. Zannımca bu son sebep birinciyi bile ihatasına alacak kadar şümullüdür.
Elhasıl musikimizin şimdiki halini müdafaa etmek hatırımdan bile geçmez. Kanaatimce Türk musikisinin bugünkü tecelliyatı değil, asıl ruhu kabili müdafaa, hatta lâyıkı müdafaadır. Bu noktaya bilhassa nazarı dikkatlerini celbederim.
Harsiyatımızın kıymetli bir cüz'ü olan musikimizin feda edilmesine gönlüm kail olmuyor. Düşünmeliyiz ki her yerde milliyet cereyanı iler-temektedir. Bu cereyan, terakkiyatmın henüz ilk basamaklarında bulunuyor. Başka milletler kendilerine mensup olan güzellikleri inkâr etmek şöyle dursun, mensup olmayan güzellikleri bile türlü hileler ile kendilerinin gibi göstermeye çalışırken bizim -velevki henüz fakır olsun kendimize mahsus bir hüviyete malik olan ve -tıpkı bir meşe tohumundan kocaman bir ağacın fışkırması gibi- feyyaz semereler vermeye kabiliyetli bulunan musikimizi Bizansındır, Acemindir, Arabındır diye inkâr etmekliğimiz pek müessiftir. Fakat bu hal nevmid olmaya sebep teşkil etmez. Zira eminim ki Türk musikisi tamamı ile unutulsa bile istikbalin Türk bestekârları bu musikiyi âsân atîka mütehassıslarının harabeleri araması kabilinden- bir takım yorgunluklarla gömüldüğü mezarlardan çıkaracak ve kendi eserlerine mutlaka bu musikiden alınmış bir milliyet damgası vuracaklardır.
Ölçülerimiz
Musikimizin Garp musikisinden farkını teşkil eden hususiyetlerinden biri de usulleri, yani ölçüleridir.
Garp musikisinde usuller ancak ikişerli (binaire) ve üçerli (ternaire) olmak üzere iki nevi iken bizim musikimizde ikişerliler ile ûçerlilerin birbirine mezcinden mütehassıl olmak üzere "mezduc" denilebilecek ölçüler vardır.
Meselâ 5/8 Türk aksağı 2+3 olmak üzere böyle mezduc bir ölçüdür. 10/8 Aksak semai 3+2+2+3 şeklinde ve 7/8 Devrihindi 3+2+2 şeklinde diğer mezcud ölçülerdir. Büyük usullerimiz bile ince ve fenni bir tetkikten geçirilince bunların da öyle zannedildiği gibi sofyan usulünün teselsülünden mürekkep olmayıp ikişerli ve üçerli muhtelif ölçülerin imtizacından müteşekkil olduğu görülür.
Garp musikisinde her ölçü birbirine müsavi bir Lakım cüzülerden müteşekkildir. Meselâ 9/8 ölçüsü 3+3+3 dür. Halbuki bizim ölçülerimizin "mezduc" olanlarında böyle müsavi bir taksime imkân yoktur. Bilzarf bizim 9/8 ölçümüz, yani aksak usulü: 2+2+2+3 hey'elindedir.
Bu gayri müsavi taksimden tahassül eden mezduc usuller o kadar cazip ve o kadar hususiyeti ikaiyeyi haizdir ki yeni Garp bestekarlarından bir çoğu kendi eserlerinde 7/8, 5/8, 5/4 gibi mezduc ölçüler kullanmaya başlamışlardır. Matla 11/8 gibi bizde mevcut olmayan bir nevi aksak usulü ile eser yazanlar bile vardır.
Türk Musikisi Kimindir?
"Türk musikisi" dediğimiz musikinin hakikatte bir Bizans musikisi, yahut bir Acem musikisi, yahut bir Arap musikisi, yahut bir Enderun musikisi -yahut da daha bilmem hangi millet veya zümrenin musikisi-olduguna dair de türlü türlü iddialar işitiliyor. Bu iddiaları serdeden-ler, galiba milletimizi musikisiz bırakmaya kail olmadıkları için, asıl millî sanatımızın halk musikisinde mündemiç veya münceli olduğunu söylüyorlar.
Bir kere şurası muhakkaktır ki memleketimiz gibi her devrin en büyük tarihi hadiselerine adeta mev'id telâki vazifesi gören bir ülkede haricin tesirinden tamamıyle azade kalmış bir sanatın mevcudiyetine intizar etmemeliyiz. Bizim içm aranması lâzım olan cihet, sanatımızın milliyetimize mahsus farikaları taşıyıp taşımadığı noktasına münhasırdır. Bu farikaların mevcudiyeti bir millî sanatın mevcudiyetini tasdik içm kâfidir. Elimizdeki musikinin ise asırlarca müddet Türk dehası ile yuğurula yugurula iktisap ettiği hususiyetler meydandadır. O derecede ki musikimizin diğer Şark musikilerinden nasıl ayrı bir sanal olduğunu ecnebiler bile temyiz edebiliyorlar.
Bu kadar millî olan bir musikiye "Enderun musikisi"demekle onu ta-biyetten ıskate muvaffak olabileceklerini zannedenlerin ümitleri beyhudedir.
Diğer taraftan, mümkün müdür ki Bizans musikisini, Arap musikisini tetkik edenler bu musikiler ile Türk musikisi arasındaki müthiş farkları gördükten sonra yine musikimize Bizanslıhk, Acemlik, Araplık isnat edebilsinler?
Halk Musikisi ve Klasik Musiki
Halk musikisine gelince, musikimizi bilenler eğer halk musikisi ile birazcık teveggül etmiş iseler derhal teslim etmek mecburiyetinde kalırlar ki "Halk musikisi" diye bize güya ayrı bir cins imiş gibi gösterilmek istenilen musiki, şu tahkir edilen biçare musikimizin iptidaî, rus~ tai ve sadedilane şeklinden başka hiçbir şey değildir.
İyi, kötü... nihayet bir "varlık"olarak musikimizi külliyen terkederek halk musikisinden yeni bir musiki çıkarmaya çalışmak ile bilfarz Süleymaniye Camii'nin tarzı mimarisini -Bizans, yahut Acem, yahut Arap taklididir diye- istihkar edip de köylerimizdeki kerpiç kulübelerinden yeni bir tarzı mimari istihraç etmek arasında biraz fazla müşabehet bulunmasından endişenâkim.
Anadolu'da müteaddid defalar seyahat ederek her defasında mahalli musikiyle alâkadar olmuş, yüzlerce halk şarkısını koleksiyonunda toplayıp tetkik etmiş bir fert sıfatı ile söylerim ki halkımızın musikisi bizim bildiğimiz Türk musikisinden asla hariç değildir.
Hatta o kadar hariç değildir ki şimdiki Türk musikisini atıp da Garp musikisini aynen aldıktan sonra halk şarkılarından eser vücuda getirmeye çalışanların armoni ve kontrpuan tatbikatında, aynen bizim bugün duçar olduğumuz güçlüklerle karşılaşacaklarına şüphe yoktur.
O halde halk musikisi diye sanki başka bir cihanın duyulmamış sesi imiş gibi gözlerimizin önünde parlatılan biçare "havalardan ne medet umabiliriz?
Bizansdan mı Aldık?
Musikimızi Bizans taklidi addedenlere her tesadüf ettikçe yüreğimde eskiden kalma zehimâk bir yaranın sızladığını duyarım. Bu bir hikâyedir ki nakil olunmaya değer: Senelerce evvel İngilizce musiki mecmualarından birinde "Bizans Musikisine Dair Bir Mutavvel" (1) unvanı ile İngilizce bir kitap intişar ettiğine dair bir haber gördüm. Eserin müellifi "Cihanşümul İstanbul Patrikhanesi tahtının baş Rahibi" şeklinde tercüme edilebilecek tuhaf bir sıfatı isminin başına geçiren "Hazerley" isminde bir papaz imiş. Kitabın ismi, müellifinin sıfatı nazarı dikkatimi celp etti. Hemen eseri getirtip, bin bir heyecan ile okudum.
"Bin bir heyecan" sözü burada pek becadır. Zira kitabı okudukça müellifin cehaletine mi, tabiin gafletine mi, her ikisinin garazkârlığına mı, ilmin duçar edildiği mezellete mi, karilerin bittabii herzican edercesine okumakta mazur oldukları bu hezeyanların tesirinden bilâhara hangi mucuze ile tahlisi nefis edebileceklerine mi, yoksa bu kocaman eser için sarfedilen emeklere ve paralara mı acımak lâzım geleceğinde mü-tehayyir kalarak heyecandan heyecana düşüyordum.
Kitabın ihtiva ettiği yavelerin hepsini size nakletmek istemem. Bu hem sizin için, hem de benim için müz'iç olur. Yalnız bir iki noktasından bahsedeceğim: Eserin müellifi gayri muhteremi her bahiste bir fırsat icat ederek "Türklerin hiçbir musikisi bulunmadığım, Türk şarkıları zannolunan eserlerin hep Rumcadan mütercem olduğunu, Türklerde asla musiki istidadı görülmediğini ..."öyle mütehakkim ve salahiyettar bir lisan ile tekrar ediyor ki değme hakikate bu derece muntazam bir ifade kıyafeti nasip olmamıştır.
Halbuki musiki perdelerine verilen isimleri zikrederken bu "Bizans musikisi" mütehassısı hangi tabirleri kullanıyor, bilir misiniz? Bunu bilmenin ihtimali olmadığı için hemen söyleyeceğim. Papaz efendi kitabının 23 üncü sahifesinde perde isimlerini şöyle sıralıyor:
To neva, to çargâh, to segah, to dügâh, to rast, ilah. Hepimizin bildiğimiz, "Neva, çargâh, ilah"perdelerinin başına gelen şu "to” nun ne işe yaradığım elbette merak edersiniz. Bu "to" Yunancadan mahut edat tarifi olan “to” dur.
(1) Burada "Mutavvel" tabirini ingilizce "Triüs" ve Fransızca "Trcte" kelimesinin mukabili olarak kullanıyorum. ("Mutavvel". uzatılmış söz demektir, "Tndis veya Trede" ise, ilmî eser anlamına gelir.) rifi olan to dur. İngilizce olan kitapta yukarıkı tabirler -sanki halis eski Yunanca imişler gibi- Yunan hurufu ile yazıldıkları için alâmeti irti-dat olmak üzere başlanna böyle birer "to" külahı geçirmişlerdir.
"Cihanşümul İstanbul Patrikhanesi tahtının baş rahibi" tarafından ilim namına ihtiyar edilen bu muazzam ahlâk fedakârlığını gördükten sonra eserin unvanındaki "trede" kelimesini "mutavvel" diye tercüme edişimi bu itibarla pek münasip buldum. Zira bir insanın meydana koyacağı fikir bu kadar cılız olduktan sonra -kendisi sözü ne kadar kısa tutarsa tutsun- yine her halde lafız, manadan uzun kalacaktı.
Bu hikâye, muhtelif nukatı nazardan feci olmakla beraber yine bize ibretbahş olmak faidesini hamildir.
Lâkin efsus ki millî musikimizin Bizans'dan, Acem'den, Arap'dan -elhasıl mutlaka başka bir yerden!- alındığım söylemekle "Cihanşümul İstanbul Patrikhanesi tahtının baş rahibi "ne kendisinin nail olabileceği en büyük muaveneti biz ifa etmekteyiz!
Garp âlemi irfanında bu türlü cehil bazirgânları maatteessüf eksik olmuyor. Bakınız, size diğer bir facia nakledeceğim:
Almanya'nın Laypcig şehrinde dünyanın en büyük musiki tabilerin-den biri olan "Pratikopf und Hertel" müessesesi vardır. On, onbeş sene evvel bu müessesenin katalogunda "Hint, Türk ve Japon kâhinlerinin ahenglenmesi" unvanlı bir eserin ismini gördüm. O zaman musikimize ilmi ahengin tatbiki meselesi ile pek yakından meşgul bulunduğum için kemali merak ve istical ile kitabı getirttim. "Polak" isminde olan müellifin verdiği malûmata göre, "Feliks fon Luşan" namında bir Alman Anadolu'nun "Zencirli" mevkiinde asarı atika hafriyatı ile iştigal ederken mahallî musikiye de merak sardırmış ve yirmi tane şarkıyı fonografa alarak avdetinde bunları Berlin Ruhiyat Enstitüsü erkânından Oto Abraham, Erih fon Hornbestel namında iki zala dinletmiş. Bu muhterem müdekkikler de o yirmi şarkıyı notaya alıp neşrederek müellif Polak efendinin aynen ifadesine göre "mukayeseli musiki ilmini kıymettar bir eserle zenginleş[innişler"dir.
Bittabii kitabın Hint ve Japon musikisine aiı aksamından evvel Türk musikisinden bahis sabitelerini okudum ve inkisarı hayalim "İstanbul cihanşümul patrikhanesi tahtının baş rahibi" efendinin mutavvelinde-kinden aşağı kalmadı. Hatırınıza gelebilir ki âşân atika mütehassısı olan Alman müdekkik Anadolu'nun hiç olmazsa İzmir veya Bursa gibi bir tek şehrinin, hiç olmazsa bir köyünde, hiç olmazsa bir Türk köylüsünü ve hiç olmazsa bir defa dinlemiştir. Hayır, bu zat Türk musikisini saatlerce düşünsek bile hatırlayamayaagımız başka bir yol ile tetkik etmenin imkânını bulmuş! bir Ermeni çocuğunu, evet -yanlış söylemiyorum- on iki yaşında bir Ermeni çocuğunu karşısına alarak ona söylettiği şarkılarla Türk musikisini tetebbu etmiş. Kitabın 45 inci sahife-sindeki izahata göre ismi "Avidis"olan bu on iki yaşındaki Ermeni çocuğu yirmi tane şarkıyı fonografa okumuş. İşte bütün tetkikat bu mükemmel ve mutemet menbaa istinat ediyor!
Bir kere şu hakikat öğrenildikten sonra artık "Polak" efendinin Türk şarkılarım Hint şarkılarından aşağı bulunuşuna, Ermeni çocuğunun aynı şarkıyı her okudukça diğer bir kıyafete sokunuşa, kitapta notaları münderiç şarkılardan hemen hiç birini teşhis etmek şöyle dursun kendi mensubatımızdan addetmemizin bile mümkün olmayışına şaşılabilir mi?
Kitabın Türk musikisi hakkındaki malûmatını bu derece sağlam esaslara müpteni görünce Hint ve Japon musikisine müteallik mebahisi'nin ne kadar müfit olabileceğini tahminde tereddüt etmedim.
Kâh yar elinden, kâh ağyar elinden çektiği bunca cefalardan dolayı biçare musikimize insanın acıyacağı geliyor, değil mi?
Söylediklerim telhis edilecek olursa görülür ki musikimizin bilhassa şu üç unsurundan feragati bir mahrumiyet addediyorum:
Evvelen- aralıklarımızın incelikleri; Saniyen- makamlarımızın hususiyetleri; Salisen- ölçülerimizin zenginlikleri.
İşte, her birinin fennî bir tensik ve tasfiyeye tabi tutulması lüzumunu daima tekrardan hali kalmadığım, bu üç unsur bizim millî servetimizi
teşkil ediyor.
Kadirşinaslık yalnız başkasının elindekilere değil, biraz da insanın kendi elindekilere kıymet vermek demek değil midir?
İKÎNCİ KONFERANS
Geçen konferansta Türk musikisinin gerek eb'ad (aralıklar)'la makamlar, gerek usul (ölçüler) noktai nazarından hâiz olduğu güzelliklere ve zenginliklere dâir tafsilât vererek bu kıymetli mücevherleri ceffelkalem heba etmemizin günah değil -cezası daha çabuk görülen birşey-hatâ olacağını söylemiştim.
Türk ocağı heyeti muhteremesi tarafından musiki hakkında ikinci bir konferans vermekliğim için izhar olunan arzuya ittibaen bu gün de musikimizin terakkisi çarelerinden bahsetmek isterim.
"Musikimizi terk etmeyelim"neticesinde karar kıldığımız vakit:
- Acaba peşrevlerle, bestelerle, ten-ten'lerle, hey-hey'lerle, gay-gay'larla, aman-amarilarla yine mi baş başa kalacağız?
Suali kendiliğinden zihne tebadür eder.
Geçen defa arzetmiştim, şimdi de tekrar ederim ki, bendeniz musikimizin bugünkü halini değil, tıpkı bir meşe tohumundan kuvvetli ve kocaman bir ağacın fışkırması gibi fevvâz semereler vermeye kabiliyetli olan özünü, cevherini müdafaa ediyorum. Yoksa şimdiki musikimizi alâ hâlini idame etmek bizzat o musikiye karşı yapılabilecek en büyük düşmanlıktır.
O halde milli musikimizi nasıl terakki ettirmeliyiz.
İşte musiki bahsinde halli lâzım en ruhlu mesele budur.
Dâhi Bestekâr Yetiştirmek
Kanaatimce musikinin esbabı terakkisi hakkındaki bütün düşünceleri, bütün tedbirleri bir tek cümle ile hulâsa etmek mümkündür: Dâhi' bestekâr yetiştirmek.
Hakikaten musikiyi terakki ettirmek demek, dâhi bestekâr yetiştirmek demektir. Dâhi bestekârı bulunmayan musiki -bizimki gibi- haddizatında ne kadar kıymetli anasıra malik olursa olsun, bizzat sahipleri tarafından bile istihfaf edilmeye mahkûmdur.
Bir tek dâhi bestekâr kendi başına öyle muazzam yenilikler yapar, öyle cesurane harikalar yaratır ki, yüz âlem yan-yana gelse onu icat edemezlerdi. Denilebilir ki, sanat cihanında Allah dâhileri kaide bozsunlar diye, âlimleri de onların isyanlarından yeni kaideler vücuda getirsinler diye yaratmıştır.
Dehâyı herkes bir türlü tarif etmiştir. Bir Alman dâhisi olan Büyük Frederik, bir İngiliz dâhisi olan Tomas Karlayl, bir Fransız dâhisi olan Büfon, üç muhtelif millete mensup üç dâhi, dehânın tarifinde ittifak etmişlerdir. Bu üç dâhi dehâyı "sabırlı çalışkanlık" diye tarif ediyorlar,
İngiltere'nin büyük ressamlarından Reynolds diyor ki:
"Eğer dehânız varsa çalışkanlık onu terakki ettirir; eğer dehânız yoksa çalışkanlık onun yerini tutar."
Zannıma göre dehâ yüksek zekâdan başka birşey değildir. Zekâ gibi dehâ da bilgi ile, çalışkanlıkla büyür, inkişaf eder. Çalışkanlığın dehâ yerini tutması da zekâyı genişletip yükseltmesindendir.
Dâhi bestekârın nasıl yetiştirileceğini uzun uzadiye tafsil etmeme bu konferans müsait değildir. Yalnız şunu söyleyeyim ki biz bestekârlarımıza dehâ veremeyiz; fakat zekâlarını yükseltecek bilgiler vermeye mecburuz.
Acaba bu bigiler hangileridir.
Garp Tekniği
Musikiye taallûk eden bilgilen -ki "Garp tekniği" diye yâdettiğimiz de vakidir- kısaca gözden geçirelim:
Garp musikisinin tekniği olmak üzere başlıca sekiz fen görüyoruz ki onlar da şunlardır: mebâii musiki, armoni, kontrpuan, kanon, füg. kompozisyon, enstrümantasyon, orkestrasyon.
Musikinin îlk Bilgileri
"Mebâdii musiki" dediğimiz fen, musikinin elifbasını, gramerini, biraz da hikmeti tabiyenin mebhası savuna ait malûmatı ihtiva eder. Bu fen bizde az çok münteşirdir.
Armoni
"Armoni", muhtelif ve müteaddit seslerin akor denilen uygu halinde hem-zaman olarak işittirilmesine müteallik kaidelerden bahseder.
Bilfarz bir saz takımını dinlerken görürüz ki sazendelerin hepsi aynı sesleri çalmaktadırlar. Yine böyle, üç dön kişilik bir hanende takımını, yahut vatani şarkılar söyleyen bir mektep sınıfını dinlerken fark ederiz ki, hepsi aynı havayı terennüm ediyorlar. Halbuki alafranga bir muzi-ka bandosnu yahut bir orkestrayı dinlerken, bilakis anlarız ki sazendelerin her bir kısmı bir başka hava çalıyor ve bu havalar birleşerek mümteziç bir heyeti mecmua vücuda getiriyor.
İşte bizdeki saz takımının, hânend takımının ve mektep sınıfının musikisi armonisizdir. Bilakis muzika bandosunun, orkestranın çaldıkları musiki armonilidir.
Armoni hergün terakki ediyor. Bugünün az çok kıymetli bestekârla-rı arasında; Hayıfın, Mozart'ın Beethoven'in halta Vagner'in armonisi ile eser yazan kalmamıştır. Fransa'nın bir kaç sene evvel vefat eden en kıymetli bestekârlarından Klod Döbüsı adeti yeni bir çığır açmış olduğu halde o çığır bile bugün eskimeye yüz tuttu. Şimdi politonalite, alo-naiite, poliarmoi, klangpolifoni gibi cereyanlar armoniye gittikçe başka bir mahiyet, başka bir istikamet veriyor.
Arnold Şönberg, Artür Honeger, Alban Berg, Bantok, Stravinski, Alois Haba, Daryüs Milo ve daha birçokları gibi Rus, Alman, Fransız, Çek, İngiliz, Amerikalı, Avusturyalı yeni bestekârların eserleri eslâfın üslûbundan o kadar ayrıldı ki bilfarz, bugün Haydn'ı diriltmek mümkün olsaydı yeni musikiyi duyar duymaz hayret ve heyecandan hemen tekrar ölürdü.
Musikimizin şimdiye kadar armoniye mâlik olamayışı onun en büyük fakrini teşkil etmektedir.
Zira hem armoninin ilâve ettiği rengârenk güzelliklerden, hem de bizzat bir vasıtai tasvir olan armoninin tebliği hissiyat hususundaki hizmetlerinden mahrum kalmaktadır.
Armoni, garpten iktibas mecburiyetinde bulunduğumuz ilimlerden bizim musikiye tatbiki en müşkül olanıdır. Çünkü Garp armonisi, oktavı (yani sekizli aralığını) oniki müsavi kısmına taksim eden gam tam-pere (muaddel dizi) esasına müstenittir. Halbuki geçen defa arz ettiğim gibi bizim musikimizde sekizli aralığı yirmidört gayrı müsavi kısma taksim edilmiştir. Oniki müsavi taksimatlı bir diziye mahsus olan ahengin yirmidört gayrı müsavi taksimatlı bir diziye uygun gelemeyeceğinde şüphe yoktur.
Şu halde armoniyi musikimize tatbik için musikimizin sekizli taksimatında bir tadil icra etmek ıztırarındayız. Zannıma ve tecrübelerime kalırsa bu yolda her tadilin hemen hiç fedakârlığa lüzum hasıl olmaksızın muvaffakiyetle mevkii fiile çıkarılması imkânsız değildir. Hatta bizini musikiye bu yolda tatbik edilecek ahenk Garp musikisinde kin-den daha mucibi memnuniyet neticeler verecektir. Yeter ki ahengin musikimize tatbiki işi hem bizim musikinin nazariyatına, hem de armoniye ve armoninin ciheti nazariyesine hakkıyle vâkıf zevat tarafından yapılsın. Teknik tafsilâtla can sıkmamak için bu bahsi daha ziyade uzatmaktan içtinap duyuyorum.
Kontrpuan
Garp musikisinden iktibas etmek ihtiyacında bulunduğumuz ilimlerden üçüncüsü "Kontrpuan"dır. Kontrpuan, hem-zaman olarak işittirilecek muhtelif notaları lahin halinde birbirine mezcetmek ilmidir, diye tarif olunabilir. Kontrpuan ilmi, seslerin hem-zaman olarak, işittirilmesi hususunda armoni ile birleşir. Fakat armonilere esas olan malzemeyi "uygu" denilen muayyen ses takımları teşkil ederken, kontrpuan-da malzeme bilâkis menferit notalardır. Zaten kontrpuan ismi de, "noktaya karşı nokta, notaya karşı nota" demek olarak bu sebeple vazedilmiştir.
Bilfarz iki kişi kendi kemanlarıyla bir parçayı çaldıkları zaman eğer kemanlardan biri lahin yaparken ikinci keman bir lahin çakmayıp yalnız ona refakatle, yanı muntabık uygu, kırık uygu, kalıplı âheng, ilâh... gibi şeylerden birini icra ile iktifa ediyorsa bu armonidir. Fakat birinci keman bir lahin yaparken ikinci keman da diğer bir lahin çalmak sureti ile bir imtizaç vücuda getiriyorsa bu kontrpuandır.
Kontrpuan ilminde öyle hatıra gelmez musiki sanatları vardır ki, insan onlara hayran kalır. Bu sanatların her biri bestekârın ihtiyaçlarından birini tatmine hizmet etmektedir.
Kanon
"Garp tekniği" nâmı ile yâdettiğimiz ilimlerden dördüncüsü "Kanon "dur. Kanon, kontrpuan'm demin arzettiğim sanatları arasına da ithal olunabilir. Fakat haddizâtmdaki ehemmiyetine nazaran ayrıca tedris edilmesi mutad olmuştur. Kısaca tarif edilmek lâzım gelirse denilebilir ki kanon, bir kısmındaki lahnin kısa bir zaman sonra diğer bir kısımda taklidinden ibarettir. Bilfarz, iki kemandan biri hicaz peşrevini çalmağa başladıktan bir kaç saniye sonra, ikinci keman aynı peşrevi yine başından çalsa da bu iki keman arasında mütemadi bir imtizaç hâsıl olsa kanon yapılmış olur. Görülüyor ki kanon, bir lahnin kendi nefsine kontrpuan teşkil etmesidir.
Arzetiğım misâlde iki kemanın çaldığı hicaz peşrevi iki kısımlı bir kanondur. Eğer bu hicaz peşrevi aynı müddet fasılalı olmak üzere üç keman birbirini müteakip başlayarak, çalacak ve bunların heyeti umûmiyesi de bir imtizaç husule getirecek olursa üç kısımlı kanon yapılmış olur. Dört keman yine böyle birbirini müteakip aynı şeyi başından çalar ve birbiri ile imtizaç ederse dört kısımlı kanon olur. Böylece beş, altı, yedi, sekiz, ilâh... kısımlı kanonlar yapılabilir.
Bir de bir lahni aynen tekrar etmek kabil olduğu gibi onu hatıra gelebilecek diğer herhangi bir bu'd ile tekrar etmek de mümkündür. Meselâ deminki hicaz peşrevini birinci keman "la" perdesinden başlayarak çalarken ikinci keman aynı peşrevi bilfarz "fa" üzerinde çalmaya başlayabilir. Yani kanon böyle ikili, üçlü, dörtlü, ilah... gibi muhtelif aralıklarla yapılabilir.
Şurasını da arz edeyim ki misal olmak üzere "Hicaz peşrevi" dediğim eser bestekâr tarafından mahza böyle kanon tarzında çalınmak için vücuda getirilmiş olmalıdır. Yoksa bilfarz Salim Bey'in hicaz peşrevini böyle çalmak tenafürden, kakofoniden başka bir şey hasıl etmez.
Fûg
Garp tekniğini teşkil eden ilimlerden beşincisi "Füg"dür. Füg dediğimiz şey kontrpuanın ve kanonun bütün vesaitinden sanayimden bilistifade vücuda getirilen bir eserdir. Bunun pek ince, pek şayanı dikkat ve pek mufassal kavaidi mahsusası bulunduğu için ayrı bir ilim olarak tedrisine lüzum görülmüştür. Füg, "saded" diye tercüme edebileceğimiz bir "süje"ile onun cevabından ve bunlara müteferri bazı eczadan terekküp eder. "Saded" denilen unsur kısa, hemen bir kaç ölçülük bir lahinden ibarettir. Cevap da o sadedin dört ses aşağıya veya beş ses yukarıya naklinden müteşekilder. Bu nakli keyfiyeti bir takım dakik kaidelere tabıdır. Füg, saded ile cevabın kavaidi mahsusasma tevfikan birbirini takip etmesinden vücuda getirilir. "Kaçmak" manasına olan "füg" ismi bu sebeple konulmuştur. Güya saded kaçıyor, cevap onu kovalıyor ve bu hal bütün fügün imtidadınca devam ediyor.
Fenni tefsilata girişmemek ihtiyacı ile daha ziyade izahat vermekten tevakki ediyorum.
Fügün en büyük hizmeti bestekâra sesleri kullanmak ve kalıba koymak hususunda emsalsiz bir maharet ve kudret temin etmesidir. Sanatça haizi kıymet olan her esen musiki mutlaka fügden muktebes bir damgayı hamildir. O eser bir füg olmayabilir, fakat fügün ruhundan feyz almıştır.
Kompozisyon
Garp musikisinden musikimize tadbik etmek ihtiyacında bulunduğumuz ilimlerden altıncısı "kompozisyon"dur. Kompozisyon bestekârlık demektir. Fakat sanat eserlerinin telifi kabiliyeti okumakla tenim edilir bir şey olmadığı için kompozisyon ilmi musiki eserlerine verilecek şekillerin, kalıpların tetkikine inhisar etmiştir.
Şopenhaver diyor ki: "Her mecmui fikrîde mutlaka bir irtibatı mimari bulunmalıdır." Şopenhaver'in bu sözü o kadar doğrudur ki bir irtibatı mimariye malik olmayan mecmui fikirleri çocuklar bile "saçma" diye istihfaf ederler.
Musiki parçaları da kendi başlarına birer mecmui fikri teşkil çimekte oldukları için irtibatı mimari ihtiyacından vareste değillerdir. Musiki parçalarının irtibatı mimarisi onların telifine esas ittihaz edilen kalıplar, şekillerden ibarettir.
Bilfarz Türkçe bir şarkının kalıbına dikkat edersek görürüz ki birinci mısra ekseriyetle "zemin" denilen cüz'i ikinci mısra "nakarat\ üçüncü mısra "meyan" denilen parçayı, dördüncü mısra da yine "nakarat” ı teşkil etmektedir. Yani bir şarkı ekseriyetle "zemin-nakarat-meyan-nakarattan mürekkeptir. İşte şarkı mecmui fikrisinin irtibatı mimarisi budur. Aynı şeyi karilerle de gösterebiliriz. Meselâ zemini A, nakaratı B, meyanı C addedersek deminki kalıp harflerle şöyle ifade edilmiş olur: ABCB
Asarı musikıyenin -Şarkta olsun. Garpta olsun- kâffesi böyle birer kalıba istinad etmektedir. Peşrevin, sazsemaisinin, beste'nin, kâr'm birer hususi kalıbı bulunduğu gibi sonat'm, vals'in, polka'nın, fokstrot'un, senfoni'nin de birer kalıbı vardır.
İşte kompozisyon ilmi bize asarı musikiyenin kalıpları hakkında malûmat verir. Garp musikisinde kompozisyon ilmi pek ziyade tevessü ve ta'mik etmiştir. Çünkü Garp musikisinin armoni, Kontrpuan, kanon füg gibi mühim teknik vasıtalarına malıkıyetı onlardaki asarı musikiyenin kalıplarında bir takım incelikler, derinlikler tevlit etmiştir. Bilfarz bir sonat'ın ne gibi kalıplarla yapıldığını bilmek adeta başlı başına bir sahai tetkik olmuştur. Çünkü hakikaten asarı musikıyenin kalıp kısar ile en yükseği en muğlakı sonat'dır. Senfoninin esası sonat kalıbı olmakla beraber kendisine mahsus evsafa maliktir. İşte böyle bütün musiki kalıpları hakkındaki malûmatı kompozisyon ilme ile temin ederiz. Denilebilir ki bestekânn uzun yolculuğunda asıl hedefi kompozisyondur. Zira bestekânn maksadı eser vücuda getirmek olunca bu eserin nasıl yapılacağına dair olan malûmat bittabi onun aksai amalini teşkil etmek lâzım gelir. Tıpkı bir mimarın gayesi bina vücuda getirmek olduğu gibi. Lakin nasıl mimar tahsilinin hemen ilk merhalesinde bina vücuda getirmekle işe başlamayıp daha evvel hendeseye, cebre, mıha-nike, malzemeı inşaiyeye, bina hesabatma müteallik bin türlü bilgiler elde etmeye mecbur ise bestekârda kompozisyon tahsilinden evvel deminden beri saydığım ilimleri tahsil etmeye ve en sonra kompozisyon öğrenmeye muhtaç olur,
Enstrûmantasyon
Garp tekniği terkip eden ilimlerden yedincisi "Enstrümantasyon"dur. Enstrümantasyon, âlâtı musikiyeye müteallik bilgiler demektir. Musikide kullanılan sazlar hangileridir? Bunların herbiri hangi sesleri çıkara? Bu sesleri ne şekilde icra edebilir? Hangi vazifeyi görmeye muktedirdir? Hangi vazifeyi görmekten âcizdir? Bütün bu ve buna mümasil malûmatı, elhasıl sazların tarifatını ve evsâfı kabiliyyâtım enstrümantasyon ilminden öğreniriz.
Orkestrasyon
Garp musikisinden almağa muhtaç olduğumuz fenlerden sekizincisi "Orkestrasyon "dur. Orkestrasyon, muhtelifsazları birbiri ile mezcetmek ilmidir.
Umumiyetle musiki sazları bir kaç zümreye ayrılmıştır:
1. Telli sazlar: Keman, Alto, Viyolonsel, Kontrobas, Ud, Kanun, Harp, Tanbur, Kitara, Mandolin, Santur, Piyano, ilâh...
2. Düdüklü sazlar: Flüt, Klârinet, Ney, Erganon, Armonyum, Trompet, Saksafon, Zurna, ilâh...
3. Vurma sazlar: Davul, Dümbelek, Çifte nakkare, Kudüm, Def, Çal-para, Tembal, Trampeta, Zilli maşa, ilâh...
Bu umumi zümrelerin ikinci derecede taksimatı vardır. Meselâ telli sazlar arasında keman gibi yayla çalınanlar, ud ve mandolin gibi mızrapla çalınanlar, santur ve piyano gibi üzerine bir küçük çekiçle vurulanlar, ilâh...
İşte orkestrasyon ilmi bütün bu muhtelif sazların birbiri ile ne yolda meczedilebileceğine dair kaideleri muhtevidir. Bilfarz bir flüt ile bir keman ve bir harp'dan müteşekkil bir takımın, yahut iki keman ile bir al-to ve bir viyolonselden mürekkep kuvatuorun, yahut düdüklü ve vurma sazlardan mürekkep bir bandonun, yahut da muazzam bir orkestranın ne gibi ses imtizaçları vücuda getireceğini, bu takımlar için veya hatıra gelen ve gelmeyen herhangi bir terkibde meczedmiş diğer saz takımları için, bir musiki parçasının nasıl tanzim ve tevzii münasip olacağını hep orkestrasyon ilminden öğreniriz.
Orkestrasyon'un demin arz ettiğim enstrümantasyon'd an farkı şudur ki, enstrümantasyon sazların münferit hallarındaki tarzı istimalini gösterir. Orkestrasyon ise sazların müçtemi hallerindeki tarzı istimalini öğretir.
Garp'tan almaya muhtaç olduğumuz teknik başlıca bu saydığım sekiz ilimden ibarettir. Fakat bir Türk bestekârı bütün bu ilimlerden başka, bir de kendi milli musikisini bilmeye muhtaçtır. Tâ ki, yazacağı eserler garp taklidi olmaktan kurtularak vazıh bir milli damgayı hâmil bulunabilsin.
Millî Musikinin Tetebbuu
Rus bestekârlarından Çaykovski tahsilini Almanya'da ikmal etmiş ve millî Rus musikisini tetebbu etmemiş olduğu için eserlerini bir Rus eserinden ziyade bir Alman eseri hüviyetindedir. Halbuki Rimski-Kor-sakof, Sezar Kui, Borodin, Musorgski gibi Rus bestekârlarının eserleri daha ziyade millidir. Çünkü bunlar Rus millî musikisini tetebbu etmişlerdir.
Bizim millî musikimizin Rus musikisinin eski halinden daha ziyade hususi, daha ziyade kıymetli bir vazıyette olduğu için dâhi Türk bestekârlannın millî musikimizden alacakları feyz herhalde Ruslarınkinden daha büyük ve daha derin olacaktır, İstikbalde yetişecek bestekârlarımızın millî musikiyi hakkı ile tetebbu edebilmelerini temin için bize şimdiden bir takım müstacel vazifeler terettüp etmektedir. Bu vazifelerin en muhimmi bugün musikimizde mevcut âsârın sahih ve mükemmel bir koleksiyonunu vücuda getirmektir. Öteden beri Türk bestekârlarının notaya çokluk ehemmiyet vermemelerinden, biraz da musikişinaslarımızın kendi bildiklerim başkasına öğretmeyip nefislerine münhasır bırakmak yolundaki hisseti ilmiyelerinden dolayı âsân musikiyemizin pek çoğu ziyana uğramıştır. Bu gün elimizde kala-kala nihayet, büyük küçük, bir kaç bin parça eser kalmıştır. Bunlar da mahvolmak tehlikesinden mastın bir halde toplanmış değillerdir. Bir kısmı sizin, bir kısmı benim elimizde veya zihnimizde dağılmış bir haldedir. Fazla olarak ağızdan-ağıza, sazdan-saza intikal ede-ede mevcut âsân musikiyemiz o kadar tebeddülata, o kadar tahrifata duçar olmuştur ki, bugün ekserisinin aslını değil, aslına en yakın nüshasını bile bulup seçmek ince bir melekeye, esaslı bir vukufa ihtiyaç göstermektedir.
Eski Eserlerimizin Tahrifi
Eserlerin murûri zamanla ne kadar tahrif edildikleri ile şimdiki şekillerinin mukayesesi meydana çıkarıyor. Bu sözümü bir misâl ile izah edeyim:
Koleksiyonumda sûzidilârâ peşrevi ile semaisinin birbirine pek az benzeyen müteaddit nüshaları vardı. Bu nüshaların aralarındaki mühim Tarhlara nazaran hepsinin birden aslına mutabık olması bittabi mümkün değildi. Bilâhare Abdülbaki Efendi isminde bir zatın 1209 ve 1212 tarihlerinde telif ettiği Türkçe iki risale elime geçti. Bu risalelerden birinin ismi "Tetkik u tahkik", digerininki "Tahririye"idi. "Tetkik u tahkik" isimli risale makamlarla usûllerin, larıfatmdan bahis idi. "Tahririye" ise müellifin ıcâd ettiği bir nevi ebced notasının kaidelerini izah ediyor ve sûzidilârâ ayım ile iki tane sûzidilârâ peşrevinin ve bir tane de sûzidilârâ sazsemâisinin notalarını muhtevi bulunuyordu. Bu risaledeki nota kavâidini öğrenip içinde bulunan notaları şimdiki notamıza tercüme ettiğim zaman gördüm ki, koleksiyonmda bulunan sûzidilârâ peşrevi ile semaisinin aslı bunlar imiş. Bu notalar bizzat sûzidilârâ faslının bestekârı olan Selim-i Sâlıs zamanında itinâ ile zaptolun-muş ve kitabın bir nüshası da müellif tarafından bestekâra takdim edilmiş olduğu için, onların sıhhatinde şek ve şüphe caiz değildi. Koleksi-yonumdakilerîe mukayese edince hayretler içinde kaldım: Yüz otuz se-nelik bir müddet eserlerin o kadar değişmesine kâfi gelmişti ki, eğer bugün bestekârına onlardan birer nüsha göndermek kabil olsaydı, "Acaba bu eserler kimin?" diye meraka düşerdi. Lâkin herhalde peşrev ile semainin eski risalede bulunan nüshaları daha asıl, san'atça daha kıymetli idiler.
Yine koleksiyonumda güfteli güftesiz asardan bir çocuğun müleaddıd nüshaları var, ki birbirine pek az benzerler. Bunlann içinde en az tadilâta uğrayanları güzellikçe, hemen daima muharreflere faik bulunmaktadırlar.
Şimdi Ne Yapmalıyız?
İşte bugün yegâne mâ-melek musikimizi teşkil eden birkaç bin eserden ibaret kitlei fakirane içinde, hangi nüshanın en doğru ve en sahih olduğunu bulup çıkarmak lâzım geliyor ve bu da en müstacel vazifelerimizden birini teşkil ediyor.
"Müstacel" diyorum. Çünkü bütün Türkiye'de bu işi başa çıkarabilecek olanlar ancak ikı-üç zâttan ibarettir. Onlar da elli, altmış yaşlarına doğru ilerlemiş bulunmaktadırlar. Allah geçinden versin, onlara bir hâl olunca artık arzettiğim şekilde bir kolleksiyon toplayabilmek emeline veda etmemiz icap edecektir. Zira bir kere onların hafızasında menkuş olan âsâr vefatları ile beraber bittabi tamamen mahvolacaktır. Saniyen onlardan herbirinin nezdindeki koleksiyonlar, birçok emsali görüldüğü gibi, irtihallerıni müteakip darmadağın olmak muhatarasına maruzdur. Sâlisen onların senelerce sarf ettikleri mesâinin mevlûdu olarak doğruyu eğriden tefrik hususundaki zevk ve melekesine mâlik başka hiç kimse yoktur ve görünüşe nazaran maalesef yetişmeyecektir. Râbi-an ebced notası, Kantemiroğlu notası, Hamparsum notası gibi muhtelif notalarla yazılmış olan âsân deşifre edip şimdiki nota ile yazabilmek için bir takım gizli tutulmuş malûmata ihtiyaç vardır. Bu malûmatı ise, o birkaç zattan başka ne bilen vardır, ne de öğrenmeye heves eden. İstikbalin Türk bestekârlarına âsân eslâfın doğru bir koleksiyonunu miras bırakmamızın ne kadar esaslı bir borç olduğunu eğer takdir ediyor-sak, bu borcu İhmâlsiz ve imhâlsiz edaya başlamalıyız.
Müstakbel bestekârlarımıza karşı ifâya mecbur olduğumuz vazifelerden biri de millî musikimizin nazariyatını tedvin etmektir. Bu gün musikimizin nazariyatı, dünyanın muhtelif yerlerindeki kütüphanelere dağılmış olan bir takım yazma kitapların içinde muhtefidir. Bu kitapların çoğu, vaktiyle ilim lisanı olan Arapça veya Acemce ve pek azı Türkçe yazılmıştır. Vakıa içlerinde Fransızca'ya, Almanca'ya, İngilizce'ye tercüme edilmiş olanlan varsa da miktarı azdır.
İstikbal bestekârlarından diyar-diyar, kütüphane-kütüphane gezip de o kitapları istinsah etmeyi ve Arapça, Acemce öğrenerek münderecatına muttali olmayı beklememeliyiz. Kendim bu kitaplardan kırk, elli tanesini şuradan buradan bin imtihan ile tedank ve istinsah edinceye kadar ömrümün bir kaç senesini feda ettim. Müstakbel bestekârlarımızın ömrünü böyle etek-etek israf etmeye hakkımız yoktur.
Vakıa fâzıl musikişinasımız Rauf Yekta Bey mufassal ve kıymettar bir nazariyatı musiki kitabı telif ediyor. Fakat bu kitabın mahza müşkilâtı maliye sebebi ile senede ancak birkaç cüz olmak üzere intişan bizleri endişeden kurtarmamaktadır. Her türlü muavenetten, maddi ve manevi her türlü teşvikten mahrum olarak mahza ilim aşkının şevki ile eser yazmak ne kadar şayan-ı takdirdir. Fakat istikbâlin Türk bestekârı bizden bilgi vesâiti beklerken bizim bu nevi fedakârlıklara karşı yalnız izhârı hayraniyet etmemiz acaba kâfi midir?
İcrakâr Yetiştirmek
Deminden ben hep bestekâr yetiştirmek lüzumundan bahsettiğim halde icrakâr (yani sazende ve hanende) yetiştirmek ihtiyacına temas etmeyişim elbette nazarı dikkatinizi celbetmiştir. Bu sükûtum sebepsiz değildir. Çünkü biraz evvel tafsil ettiğim ilimleri, müstait ve çalışkan bir bestekâr ancak on iki senede tahsil edebilirken ve bu tahsil de kâfi gelmeyip aynca bir tetebbu ve mümarese devresi geçirmeye muhtaç olurken bir icrakânn yetişmesi nihayet birkaç senelik bir işten ibaret-tır. İstidatlı bir çocuk teganniyi, yahut piyano ve keman gibi en zor sazları nihayet üç-dört senede dinletebilecek kadar öğrenebilir. Halbuki bir bestekânn dinletmeye lâyık bir ciddi eser vücuda getirebilmesi daha ne kadar fazla zamana muhtaçtır.
"Saadet servetle temin olunamaz".
diyenlere zürefâdan biri: "Siz bana serveti veriniz, ötesini ben bulurum" demiş. Onun gibi musikinin terakkisi bahsinde de:
-Siz bana bestekârı veriniz, ötesini ben bulurum, dememiz kabildir.
Bugün millî musikimizi atıp doğrudan doğruya Garp musikisini almamıza herçibâdâbât taraftar olanlar, eğer bu dileklerini yapar yapmaz hemen birçok bestekârlara mâlik olacağımızı zannediyorlarsa, maatteessüf pek fahiş bir surette yanılıyorlar. Bu zevatın arasında bestekâr geçinenler ve Garp musikisine vukuf iddiasında bulunanlar yok değildir. Böyle iken acaba niçin hiçbirimizin şöyle böyle kıymeti sanatkâraneyi hâiz bir eserimiz yok? Cevabı pek basit: Çünkü bir dâhi bestekâra mâlik değiliz.
Filhakika Garp musikisinin kavâidi dairesinde, ister millî olsun ister gayrı millî olsun, eserler yapmamıza hiç kimsenin mümanatı yok iken, zikre şayan bir mükemmel şarkıcık bile vücuda getirmemiş olmamız kâfi bir belâgatle göstermiyor mu ki bizim, musiki sisteminden ziyade bestekâra ihtiyacımız var?
Dahi bestekârdan mahrumiyetimiz temadi ettikçe biz yalnız Garp musikisini değil, Şimal ve Cenup musikisini de beraber alsak yine ufuklarımızda sükûtun hazin musikisinden başka bir ses işitmemiz mümkün olmayacaktır. Halbuki bir tek dâhi bestekâra mâlik olduğumuzu farz buyurunuz:
Manzara o anda değişir. Bu bestekâr, bizim şimdiye kadar düşünüp düşünüp i\v bir luılü bulamadığımız bir yoldan, hem de pek basit pek kolay bir yoklan, (larp tekniğini millî musikimize tatbik eder ve bize nefis şarkılar, sonatlar, ıriolar, kuvatuorlar, senfoniler, operalar kazandırır. Hakikaten bir millet için bir tek dâhi, asırlarca münakaşadan daha faydalıdır. Millî musikimizin terk edilmesi yolundaki cereyandan hiç endişenâk değilim, bilâkis bu ifrâdı pek tabii bulurum. İtikadımca ifrat ile tefrit, itidalin koltuk değnekleridir. Ekseriya ifrat ve tefrite istinat etmeden itidal meydana çıkmaz. Bu itibarla şimdiye kadar devam eden tefritin bugünkü ifrata münkalep olmasını itidalin bir müjdecisi addederim.
İşte musikimizin kıymeti ve esbabı terakkisi hakkındaki düşüncelerimi adeta bir gemi yükünün bir fındık kabuğuna sığdırılması kabilinden böylece telhis ettim. Bunlar bir takım kanaatlerdir, ki hiç olmazsa, hataya ihtimalleri kadar sevaba da muhtemel olmak haklarıdır.
Mübahase ve münaşakanm nelere yaradığını ve nelere götürdüğünü, bir zaman gazetecilik etmiş olmak hasebi ile, pek âlâ bildiğim için fikirlerimi yalnız ortaya koymakla iktifa ediyorum. Şimdiye kadar hiç bir münakaşaya karışmadığım gibi bundan sonra da karışmak niyetinde değilim. Fikirlerimin müdafaasını, hepimizin müstebit hâkimi olan zamanın uhdesine bırakırım.
Hüseyin Sadettin Arel’in 1946'da Şişli Halkevinde verdiği konferansın 3 Nisan 1946 tarihli Akşam Gazetesindeki metni:
TÜRK MUSİKİSİ NASIL TERAKKİ EDER?
Konservatuvar Reisi B. Sadettin Arel bir konferans verdi.
Konservatuvar reisi avukat B. Hüseyin Sadeddin Arel cuma günü akşamı Şişli Halkevinde "Türk musikisi nasıl ilerler?" mevzulu bir konferans vermiştir. B. Sadeddin, kalabalık bir dinleyici kütlesi tarafından ilgi ile takibedilen bu konferasında ezcümle demiştir ki:
Üç suale cevap
"-Türk musikisi nasıl ilerler? sualine cevap verebilmek için, ilkin üç noktanın aydınlatılmasına ihtiyaç vardır:
l-ilerlemek sözünden ne kasdedili-yor?
2-Türk musikisi ilerlemeğe muhtaç mıdır?
3-Türk musikisi ilerlemeğe kabiliyetli midir?
Bu üç nokta aydınlatıldıktan sonradır ki Türk musikisinin nasıl ilerleyebileceği meselesinin halline sıra gelir. Bu üç noktayı birer birer ele alalım.
Evvelâ ilerlemek sözünden ne anlamalıyız? Bu hususta türlü türlü mütalaalar öne sürülebilir: İlerlemekten maksat, Türkiye sınırlan içerisinde Türk musiki kültürünün yayılması mıdır? Türk musikisinin yabancı milletler taralından sevilip benimsenmesi midir? Türk musikisindeki makamlarla usullerin daha fazla çoğalması mıdır; Türk musikisi ile geçinen sanatkarların refah ve servete nail olmaları mıdır' Türk musikisi ile yapılan eserlerin sayıca artması mıdır? Böylece daha bir çok sualler hatıra gelebilir. Fakat zannediyorum ki, bunların hiçbiri hakikî ilerleme değildir. Zira Türkiye sınırlarının içinde Türk musikisi kültürü istediği kadar yayılsın; bu hal musikinin bir sanat olarak terakkisini değil, sadece halk arasında intişarını temsil eder. Kötü bir musikinin şu veya bu muhitte taammüm etmesi pek mümkündür. Nitekim Hint musikisi, Çin musikisi, Japon musikisi hiç de ileri birer sanat olmadıkları halde milyonlarca insan arasında intişar etmiş bulunuyorlar.
Her hangi bir sanatın yabancı milletler tarafından sevilip benimsenmesi de haddi zatında bir ilerleme addedilemez. Amerika'daki zencilerden iktibas edilmiş olan caz musikisinin zencilerden başka hemen bütün milletlere geçmiş olması, bu musikinin ileri bir sanat sayılmasını icabettirir mi?
Bir musikide makamlarla usullerin adet itibariyle çokluğu başlı başına bir zenginlik teşkil etmez. Makamlarla usullerin kıymeti sayı ile değil, güzelliği ve duyguyu taşımaktaki kabiliyetleri ile ölçülür. Yoksa mesela Hint musikisinde o kadar çok makam vardır ki, sayısı hayret verir. Hindistan'da tam 317.930 makam vardır. Eğer makam ve usul bolluğu bir terakkiyi ifade etseydi, dünyanın en ileri musikisini Hindistan'da bulmamız tabiî olurdu. Lâkin güzellik ve duygu bakımlarından hususî değerlen mevcut olmadıkça makam ve usul bolluğunun değeri yoktur
Bir musiki ile uğraşanların refah ve servet nail olmaları o musikinin ilerlemesi demek de değildir. Bu, ya ilerlemenin bir neticesidir yahut ilerlemeye yol açan bir âmildir.
Musiki eserlerinin sayısını anırmak bahsine gelince, bu da başlı başına bir terakki addolunamaz. Zira sayıca artmaya en elverişli eserler bilhassa kötüleridir.
Görülüyor ki bir musikinin ne muayyen bir muhitte yayılması, ne yabancı milletler tarafından sevilip benimsenmesi, ne makam ve usul sayısınca bollaşması, ne müntesiplerine refah temsil etmesi, ne de eser adedi bakımından zenginleşmesi onun terakkisine kâfi gelmiyor.
Şu halde ilerlemek nedir?
Fikrimce bir musiki sisteminin ilerlemesi, insan duygulannı ifade etmek sahasında gelişmesiyle, bu gayeye yarayan bütün mümkün vasıtalara malik olmasıyla gerçekleşir. Makam ve usul çokluğu gibi hatıra gelen diğer ilerleme şekillerinin hepsi ancak insan duygularını ifade etmek gayesine hizmetleri nispetinde kıymet sırası alırlar;'
Türk musikisi ilerlemeye muhtaç mı?
"İlerleme sözüne bu mânayı verdik-' ten sonra ikinci noktaya geçelim: Türk musikisi ilerlemeye muhtaç mıdır?
Türk musikisinin, bünye itibariyle şaşılacak dereceye varan bir mükemmeliyeti haiz olduğundan zerre kadar şüphe edilemez. İster Türk, ister yabancı olsun ciddî ve ilmî bir nazarla musikimizi tetkik etmek zahmetine katlanan kimse bu musikinin dayandığı esaslardaki intizam ve mükemmeliyete hayran kalır. O kadar ki insan bu yapının beşerî değil, ilâhî bir kudret eseri olduğuna inanmak ister.
Hayatımda Türk musikisine sarf ettiğim zamanın birkaç mislini Batı musikisine hasretmiş olduğum ve ruhumun en derin ihtiyaçlarını Batı musikisinin şaheserleriyle tatmin ettiğim halde, bir türlü Türk musikisi aşkından kendimi alamayışım belki kısmen millî temayüllerimdendir, lâkin mutlaka daha ziyade Türk musikisinin bünyesinde gördüğüm fevkalâde inkişaf kabiliyetindendir.
Senelerden beri daima belirtmekten geri durmadığım bir hakikat var ki, o da musikimizin şimdiye kadar kabileyit nispetinde katiyen inkişfa etmemiş olduğudur. Başkalarına karışmam, fakat kendim Türk musikisinin hali hazırdaki tecelliyatına değil, tâbiri caizse, istikbaldeki hayaline meftunum.
Türk musikisini bünyesindeki tükenmez zenginliği teknik tafsilâtla izah etmek ve arz ettiğim kanaatlerin hangi delillere dayandığını uzun uzadıya anlatmak pek kolaydır."
Türk musikisine en büyük düşmanlık şimdiki hal ile muhafaza etmektir.
"Hülâsa musikimizin ne geçmişteki ne şimdiki tezahürlerini Türk ruhunun ihtiyaçları için asla kâfi bulmam. Bence Türk musikisine yapılacak en büyük düşmanlık onu şimdiki haliyle aynen muhafaza etmektir. Çünkü milletin mütemadiyen ilerlemekle olan ihtiyaçlarına cevap vermeye vermeye ölmeye mahkûm olacaktır.
Yaşadığımız devirde tek sesliliğe dayanan, en yüksek tecelliyatı fasıl dediğimiz peşrev, beste, semaî, şarkı silsilesine ve Mevlevî âyinleri bazı dinî eserlere münhasır kalan ney, tanbur, ud, kanun gibi harikulade güzelliklerine rağmen kudreti mahdut sazlarla iktifa eden, öğreticileri ve bilgili taraftarları azalan bir musikiden bizi lâyıkıyla tatmin etmesini beklemekte nasıl haklı olabiliriz?
Üçüncü noktaya geçiyorum: Türk musikisi ilerlemeye kabiliyetli midir?
Türk musikisi bugün tahuyyüle bile cesaret edemeyeceğimiz derecede ilerlemeye kabiliyetlidir. Çünkü ilerlemenin muhtaç olduğu her şey Türk musikisinde fazlasıyla vardır.
Faraza, bugün Türk musikisinde en ziyade göze çarpan eksiklik polifoni değil mi? Halbuki Türk musikisi polifoniye Batı musikisinden çok daha ziyade elverişlidir. Zihne haklı bir sual gelebilir: Madem ki musikimiz polifoniye Batı musikisinden daha müsaitmiş, neden polifoni bizde tatbik edilmemiş ve hâlâ da tatbik edilmiyor? Bunun muhtelif sebebleri arasında mühim olanı şudur ki, şimdiye kadar Türk musikisiyle iştigal etmiş olan Türk dahîleri polifoniye lüzum ve ihtiyaç duymamışlar, musikimizi desteksiz yürüyebilecek kadar kuvvetli ve kifayetli bulmuşlardır.
İlerlemenin tarifinden bahsederken insan duygularını ifadeye kabiliyet esasını miyar tutmuştuk. Türk musikisi insan duygularının, muhtelif çeşitlerini ifadeye yarayan pek mühim unsurlara maliktir, öyle makamlar vardır ki kendisine mahsus duyguyu âdeta maddileştirmiş bir şekilde dinleyenlere nakleder Aralıkların sıralanışlarından ve seslerin birbirine nispetle ihtizaz değişikliklerinden ileri geldiğini zannettiğim bu teessür farkları o kadar katidir.
Türk makamlarının duygu ifade etmek hususundaki bu muhtelif mahiyetlerinden dolayı bilhassa dramatik musikide pek büyük hizmetleri olacaktır."
Türk musikisi bestekârlara muhtaçtır.
"Bu suretle üç noktayı aydınlattıktan sonra artık asıl sualimize cevap arayalım: Türk musikisi nasıl ilerler?
'Madem ki Türk musikisi, ilerlemeye yarayacak her türlü malzemeye fazlasıyla malikmiş o halde ilerlemenin bilfiil tahakkuku için bu malzemeyi kullanabilecek mahir üstadlardan yani bestekârlardan başka hiçbir şeye hacet yok demektir. Hakikaten vaziyet bundan ibarettir.
Biz bestekârlar yetiştirmek mecburiyetindeyiz. Öyle bestekârlar ki hem Türk musikisini, hem de Batı musikisini, her ikisinde eser yazabilecek kadar iyi bilsinler.
Türk bestekârlarının batı musikisine hakkı ile vâkıf olmaları bugün bir zarurettir. Çünkü onların muvakkat bir müddet için Ban musikisinden alacakları feyzler ve fikirler vardır. Bunlar konservatuvarlarımızda aynı ehemmiyetle okutulup öğretilmektedir. Bu tedbir gerçekleştirilip de on, onbeş sene zarfında bu şekilde müteaddit bestekârlar yetiştirilecek olursa Türk musikisinin nasıl hârikalara muktedir olduğunu o zaman gözlerimizle görür, kulaklarımızla işitiriz."
***Bu Metin İsmek Öğrencilerimizden Sevgili İhsan ÖNDER ağabeyimizin vesilesi ile Musiki Mecmuasının Temmuz 1997 ek yayınından alınmıştır.